诗人侯乃琦：我不是完全喜欢逆向思维

侯乃琦，1993年10月生于重庆，重庆大学硕士，现在某高校任教。著有诗集《镜里水仙》《美学装置》，主要作品刊于《扬子江》《星星》《十月》《山花》《诗歌月刊》等，重庆市作协会员。入选第十二届星星夏令营，第三届全国青年诗人散文诗笔会，主持《散文诗》艺术志电影专栏。第七届扬子江年度青年诗人奖。

我的精神世界的变形

——青年诗人侯乃琦访谈

陈家坪 侯乃琦

陈家坪：你的诗有一种轻快明朗的语调，有一种直接的表达，你自己感觉在写诗的时候，你的思想和语言是怎么发生关系的呢？

侯乃琦：诗的语调和写作时候的心境有关。比如，写《房子》之前，有诗友正在一本正经地跟我讲严肃写作的问题，我就写了一首“顽皮”的诗回复。写《纸星星》之前，有诗友正在跟我说把握现实细节进入当代诗写作的问题，我就写了这一首诗反驳，说诗歌的想象力也很重要，而且有时候是“想怎么写，就怎么写。”我诗歌的语调不全是轻快的，像我的诗集《镜里水仙》第五辑《孤独如宇宙》，整体调子就比较沉重。思想和语言的关系，我认为是互相渗透。就是说，语言里有没有永恒和历史的细节是一回事，有没有永恒感和历史感是另一回事。但是如果脑子里本来就没有这样一些东西，那必然是写不出来的。诗歌很多时候不是刻意为之，而是意识与无意识之结合。我的诗有很多跟我的生活有关，也算我进入诗歌写作的一个视点。而语言的直接性我认为很重要，大诗人佩索阿的语言就做到了这一点，去除遮蔽，一语中的。

我不是完全喜欢逆向思维。写诗的时候，每个人采用的写作方式和进入自己写作佳境的途径各有不同，笔调也不是完全能随心变化。面对诗歌写作，我有自己比较固执的地方，可能有朋友一旦触碰到，就喜欢逆向反驳一下。虽然敢于触碰到写作真问题的都是真朋友，他们说得也很对，但是诗歌在表达方式上不存在绝对正确一说。我比较赞同“在相对性中写作”的说法，有诗友表达过类似观点，表示在诗歌上不敢指导别人。再说到诗歌本身，语言也跟别的文体不同。比如，在一两个分行以内，可能把“最初”和“最后”两个词放在一起，一方面，是拉开语言的差异化张力，另一方面，也是“最初”逆向思维想到写“最后”。比如我的诗《无声的对话》，我的诗句和逻辑都有意避免太顺，有意造成拗口和别扭，而极度顺溜也许是另外一种诗歌语言之美。

我有过特别迷恋的语调，但没有迷恋过自己的语调，我属于自我怀疑的时候比较多。我迷恋过海子、张枣、普拉斯的语调，他们在这方面都是天才，读过一首他们的诗就很容易被带着跑。海子自认为跟梵高共情面比较大，青年诗人容易跟海子共情面大，很容易喜欢海子所构建的戴黑框眼镜，穿白衬衫，带着忧郁气质的八十年代青年形象。读张枣的时候，感觉像一个贴心人在耳边说话，容易触及人内心脆弱的部分。我最喜欢的是他的《镜中》，虽然他本人并不认为这是他最好的诗。听闻普拉斯影响过翟永明《女人》《静安庄》的写作，我也读过普拉斯作品，感受到震慑人心的迷人的痛苦。另外，我很喜欢周云蓬的民谣，特别是他唱海子写的《九月》。

诗歌的语调是很重要的，它就像是一件物品表面的质地和手感。像华兹华斯，他的语调就非常流畅，像一匹丝绸。一些奇妙的语调可以把人带向忘我的境界，就像我们所说的，艺术带有一定程度的“巫”的属性。借助语调，通向的是诗之“酒神”，一种纯然的美。再加上诗歌所表达的内容，那就是一首完美的诗作。

陈家坪：你还记得你写的第一首诗吗？那是一种什么样的惊喜和意外的体验？

侯乃琦：我第一次接触新诗是在小学四年级，语文老师在补习班上朗读现代诗，我当时就被其中轻盈、唯美的句子所吸引。在作文里，把水晶、月亮、芦苇等美好的意象放在一起，然后在班上朗读，这是一件非常时髦的事情。我背下其中的句子，也买来一些其他诗集。随着即将升学，应试要求对于写作的刻板让我明白：我的作文是不讨巧的。用老师评价的话来说，就是，“乍一看可以打80分，仔细看可以90分，其实水平在95分。”我当时就下定决心：我要坚持做自己，就算无法被考试识别，也不能丧失了独特性。

我的成绩是班上前几名，我是老师眼中的“好学生”，即使经常上学迟到也不会被罚站。我擅长书法、绘画，同龄人静不下来钻研的东西，都是我的乐趣。我的性格中有一股执拗：喜欢的课程可以考第一名，不喜欢的课程却只能不及格。对于我喜欢的人并不算热情，对不喜欢的人更是没有丝毫虚与委蛇。我最讨厌的一件事就是被别人偷看作文，如果再来问我作文中所说的事，更会让我感到无比羞耻。那是一种奇怪的心理，就像是失眠的人难以面对镜子里面容憔悴的自己。童年时期内心在幽闭中的澄明让我习惯独处并回味所感知到的东西，对自我的打量也缘起于此。感知系统的分泌物需要经由某种介质来到体现，成为另一个相对独立的部分。

2017年12月19日中午，我在办公室写下两首诗《草莓树》和《流泪的向日葵》。前一首仿泰戈尔诗歌的童话感，后一首是看了《至爱梵高》的电影后有感而发，调子有些忧伤。那时，我刚刚认识诗人李海洲，他把我这两首诗里的词句稍作修改，作品第二天就发表于《重庆晚报》。惊喜和意外就是，那一天，我们家几乎买光了好几条街的晚报。与诗歌结缘，可以说既是偶然，又是必然。偶然是指认识诗人李海洲，读了他的诗（那时，中学课本里的诗人，对我是没有吸引力的）。我从小热爱艺术，喜欢读佛经、做义工等，可能与诗歌之间有着某种内在的关联。后来，由艺术作品触动灵感写诗的情况也比较多，像看完电影《海上钢琴师》，当天晚上写下《在电影院写诗》和《海，三十三种传说》两首诗。那是我第二次看这部电影，电影院里隐约有一股烟草味，把我带向一种遐想的境地。一方面是用诗歌重构电影，另一方面是个人的浮想联翩。我在诗集《镜里水仙》中也提到过，听完巴赫的《咏叹调》写下《亲爱的小孩》，看过一幅喜欢的油画就写下《油画里的诗》。

我刚开始写诗的时候，是一天到晚除了吃饭睡觉一直写。后来，每天三五首。再后来，每天一首。现在算下来，一周写一首。一开始是感觉总有想写的没写完，后来控制数量，只写最想写的，现在是有感而发。我不是比较有规划地写诗，不过已经意识到还是有必要，不能一味地受冲动支配。我通常在极端情绪下会写诗，像是纠结、痛苦、孤独等。有奇思妙想的时候也会写。有时，读到好诗会想写诗；受到别人的激励也会想写，比如，这半年受您激励。

我意识到冲动、直觉、节制，三者都非常重要，需要达到平衡。冲动是诗歌写作发生的源头，它往往很强烈。直觉很大程度上决定了一首诗能否成为好诗。诗歌写作需要练习，却也离不开直觉。这种直觉就像是宗教里说的神觉，一方面与生俱来，另一方面可以通过训练加强。节制是诗歌写作的自觉要求，避免坏诗泛滥。写诗需要不断进行自我观察式的写作自省。对冲动的节制，浅白快感的节制，会引导我接近更高的艺术追求。

陈家坪：重庆出版社出版了你的第一本诗集《镜里水仙》，这本诗集有一些童话色彩，那是你观看世界的方式吗？

侯乃琦：是的，诗人都是赤子，即使历经沧桑，也始终保持着内心的柔软。就像彼得潘和梦幻岛，在那里的人永远天真。我至今仍然很喜欢童话故事和有童话色彩的事物。相对于一些我熟悉的同龄的诗人，王年军的诗冷静，张媛媛的诗朴实，付炜的诗充满虚无主义色彩……我的诗若有所不同，大概就是有一定的童话意味。比如，《纸星星》：邻家男孩为金鱼砌冢。是我导师跟我聊过，儿童也有死亡意识，他小时候曾为金鱼砌冢。这一种诗的实写很容易被当成童话故事。《亲爱的蒲公英》写校园爱情，也是我的亲身经历。初中时，谈恋爱需要背着父母。记得一个场景，就是两个人隔着铁门聊天。因为写诗的时候回想起来没有感觉到太多不愉快，所以显得很轻松。

我的诗集《镜里水仙》分五辑：第一辑《橙子和柚子》与我的微信公众号同名；第二辑《月亮的羁旅》与我的诗画册同名；第三辑《际遇，或一种落花禅》与我第一本自印诗集同名；第四辑《深夜普洱茶》；第五辑《孤独如宇宙》。涉及的内容有日常生活（“室内乐”的写作方式），佛禅思考及体验，纯粹的想象，对于写诗的思考，对情绪的书写。其中，抒情诗及想象的成分比较多，比较符合我那个阶段容易忽视外部而内心戏特别丰富的情感状态。

诗集的编辑出版过程是非常艰难的。前期整理诗作大概用了近半年时间，而且处于需要自我扬弃的纠结状态。第五辑是在出版过程中加上去的，因为感觉到语言的质感又发生了一些变化。后来找到重庆出版社，师长和友人给我写了序言，这对我而言很重要，相当于对我两三年的诗歌写作是一个肯定。诗集出版后得到的正面评价居多（也是大量删减之后的效果）。但我的写作，还需要继续探索，开创新的局面。

陈家坪：在诗歌写作之外，你的出生成长，家庭影响，学校教育和个人思想启蒙，对你的诗歌写作意味着什么？

侯乃琦：我活在自己的世界，仿佛与外界没有丝毫关联。我经常抬着头在教学楼的走廊里来回走动，明明暗暗的光斑让我似乎捕捉到什么。我会做一些奇怪的梦，像是鬼神、异境、绑架、死亡。我想把零星的思绪写下来，但那不符合任何写作规范。

当时，有一位画家带我去川美上过一期每天八小时练习的高考考前培训班。川美自由的氛围让我非常喜欢。画室里的位置随意坐，教室自由进出，老街的房子像是信手涂鸦。我独来独往，用mp3听着贝多芬或者柴可夫斯基，感到很自在——没有人会注意到我。若有人问我，最喜欢什么？我的回答是：发呆。那是我思维小憩的方式，我是自己的阿芙洛狄忒、阿波罗，是自己的毗湿奴或者梵天。

我喜欢《山海经》《聊斋志异》，把其中的故事反复阅读，看各个版本的电视剧。那些故事提醒我，除了人，还有鬼、神等广阔天地。与人为伴的不一定是人，人缘稀薄往往更有天缘。某种感觉在我体内渐渐聚合起来，我的大脑很少休息，它像屏幕一般放映着一幕幕光怪陆离的场景。它们亦真亦幻，让我想到庄周梦蝶。我宁愿相信脑海中的一切。因为，我们所看到的都是表象，四大归于空，心念却是真真切切的。我就像个痴人在说梦。我的童年、少年乃至后来的青年时期，都是在恍惚中度过，陪伴我的“非人”不是很多九零后印象中的赛博格，而是纯粹意识。

一个潜在的诗人在成为真正的诗人之前，他的想象是否是有效的？一个诗人是否在写下第一首诗后才能称为诗人？我想，应该把诗融入一个人的个体生命来看待，诗人首先是他自己，然后才是写诗的人。诗是从生命里自然生发出来的。很多时候，不是刻意要写诗，而是一种强烈的倾诉欲望导致不得不写诗。我所有的经历和想象并不是为了写诗服务的，但是，我的诗与我所有的经历和想象有关。诗是载体，承载着我的生命体验。

每个人出生以后都会从外部接收到一些影响。有一些事件和知识可能就像是存放在驼峰，而另一些则吸收消化得很直接彻底。我从小比较内向、胆小、敏感，父母恰好相对神经大条，这也导致我从小就有很多别人不知道的“内心戏”。我受的家庭教育一直很传统，除了努力学习，就是应该融入集体。我跟人打交道时，很不主动。我写作很好，却并不太擅长语文考试，个人思想是偏消极的，信奉佛道哲学，不信奉儒家哲学。这些机缘都造就了诗人潜质，即一种相对边缘的小众的处境。其实，与其说我写的是诗，不如说是在写自己。我经常跟其他诗人聊天，也看过一些诗人访谈录，感觉到几乎所有诗人在个人经历方面都有共同特点，那就是创伤的经历。我想，这对于写诗而言是重要的人生经验。佛家有句话叫，“苦为道之机缘”，苦同样为诗之机缘。诗人容易失眠，容易哭泣，或许具体原因不同，但共同点就是对痛苦的敏锐感知。

大学快毕业那段时间，我每个月都要出门旅行，而且常常是一个人出行。我去了西藏、越南、德国、法国、瑞士、意大利、西班牙、葡萄牙、巴厘岛......这段时间，就像是一个找寻自我的经历。因为各地的民俗对我而言实际上是不可模仿的，一段又一段旅行（或者说穷游）后还要回归自己的生活。而自己所需要的是怎样的生活？在旅途中常常会忘记这个问题，而忘记问题的这种状态，我想，就是最好的状态。《威尼斯的水》是我后来面对旅行照片所写下的一首诗。

我父母从事着朝九晚五的办公室工作，爸爸是公务员，妈妈在国企上班，给人中规中矩的感觉，大多数时候可以兼顾工作和生活。这样的工作和生活方式就决定了行为的保守。一开始，我以为我也会喜欢这样的工作，可是上班之后却感到沉闷、压抑、无聊且工作无意义，甚至在一次领导临时要求开会之后写下《嘿，你个背时的！》，直到两年之后我回归校园，继续我的学业和诗歌写作。我的电影专业导师杨尚鸿先生和诗人尚仲敏、王琪博是大学时要好的同学，他见了我很是亲切，还找出他的旧作给我看，并鼓励我写诗，我写的每一首诗他都看过。这时，我知道我要走的人生道路注定是和我父母不同的，我精神上的同类很多正隐藏在相近专业领域之中。

陈家坪：你跟同代诗人有一些什么交往和个人体会？

侯乃琦：我们这一代人所经历的跟上个世纪八十年代不同，那个年代是校园诗歌风行的年代，有着轻物质、重精神的世风。九零后生于商品经济的时代，只有在成长过程中呈现出某种异质化特征的才成了诗人。此时，校园诗人不再倍受推崇，相反，经常被视为“不合群”。我的诗《翅膀上的迷宫》就是根据八十年代和当下的差异带来诗人心理落差而写下的。在我们这一代诗人之中，普遍阅读量较大，也不乏写作技巧，但真正具有实质性的突破可能只有少数诗人能完成。我们之间仍然保持着三五个诗友经常交流诗歌的传统，诗友之间相互鼓励相互促进的作用是不容小觑的。

我认识的青年诗人大多是通过诗歌活动认识的。印象最深的是星星夏令营，那是我第一次参加诗歌活动，都是同龄人，现在仍有比较频繁的联系；参加十月丽江爱情诗会，星星散文诗笔会，又认识了一些青年诗人；另外，通过豆瓣我认识了一些青年诗人，比如：曹僧、李尤台……我用个人微信公众号“七只猫的橙子和柚子”推送认识的青年诗人作品，后来也有另一些青年诗人通过公众号主动联系我。我认为诗人的心态都是很年轻的，四五十岁的诗人见到二三十岁的诗人仍可能有相见恨晚的感觉。但仍要划分诗歌的代际以便诗歌史考证，大概还是想看后辈在前辈基础上的推进。所以，不重复上一辈的陈词滥调很重要。因为只有第一个写出“新表达”的诗人才有其独一无二的价值。互联网时代，诗人交往已经不完全受限于地域，但以地域划分诗群，其诗歌呈现出不同特点仍是事实。我所在的重庆就是袍哥文化、江湖气息比较浓，重庆诗人及成渝诗歌圈有时会有活动。

跟同代人的认识和交流非常重要，但得到认可的声音不一定就是对的，该坚持自我的时候还需要坚持，保持自身的独立性。一个时代的审美认知有滞后性，有的人赢的是生前名，有的人赢得了历史的认可。往往后者走得太远而难以被大众立刻识别，但作为敏锐的写作者，应该有这样的自觉，或者说应该有这样的追求。

德勒兹认为，现在可以看作一个尖点，过去直接通向未来，过去种种经历直接通向未来的诗歌修行。我总是在一直不停地写，几乎忘记一切。我害怕一旦停下就再也写不出那些奇妙的想象，虽然我也不知道这么做的意义在哪里。我很关注同龄人的写作，九零后是年轻的写作群体，却已形成各自的写作个性。九零后诗人的诗，我大抵分为三类，一类是很大程度受到中国现当代文学影响的诗人。他们有很强的历史意识和当下意识，试图将从未进入中国新诗的内容写进去，并用诗歌语言表达自己对社会现实的看法。完成这类诗歌作品需要完整的对现当代历史、社会的认识，找出外部与自我的深刻关联。一类是很大程度受到外国文学影响的诗人。他们熟读马雅可夫斯基、曼德尔施塔姆、布罗茨基等，并以一种世界的眼光，尝试把外国诗人纯熟的诗歌技法运用于自己的写作。这类诗歌需要大量练习，用语浪冲击出最好的诗句，甚至形成诗-奇观。还有一类阅读内容相对更加驳杂的诗人。他们试图突破传统意义上的“学院派写作”，将更加轻松、俏皮、新颖的成分融入诗歌。

在我的观念里，“艺”大概比“文”更贴近诗歌。因为诗歌试图进行汉语内部的重构以实现美感的生成。传统的“文以载道”一定是对的，但显得过于沉重，诗歌需要以一种更加超脱的姿态来实现自我-保存。诗歌通过语言碰撞产生的快感是感官层面的，通过所写内容传达出的快感（比如，冷幽默）是智性层面。更加完美的状态是二者达到平衡，让诗歌中“艺”的魅力和“文”的魅力兼而有之。我仍经常阅读一些宗教、神话故事来训练想象力，想象也有鲜活和陈腐之分，鲜活的想象即还未沦为陈词滥调的。我有意识对自己的想象不断修正、发展。

研究生阶段，校园所赋予的自由时间，让我有机会进行种种探索。我不太喜欢模仿，掰下语言的麟角终究成不了大事。探索一种可能性，是将最初的“自我”压制一次。实际上，会让那反弹得更高，就像是向下砸篮球。

读诗的时候分为两个层面，一是作者写的意思，二是读者读到的意思。也许二者并不符合，也可能存在曲解或过度阐释。但有些读者的理解是合理的，也就是说，作者应该避免歧义的发生。艺术总在一个和多个之间，说的是在两极之间滑动的美感，这种不确定的美感在某种意义上是确定的。就像诗人所创作的意识流电影被业界私下戏称为“一团黑梦”，相对难以理解的部分是有的，那究竟是导演的问题，还是观众的问题呢？

陈家坪：你是怎么理解“我和我们”这样的写作观念？

侯乃琦：“我和我们”其实是自我认知的一种方式，即诗人清楚地知道自己在时代生活中所处的位置，进而便于自我认知。这种意识与其说是普遍缺乏，不如说，现实中一些诗人在写作过程中或许产生了一些“幻觉”，或者说产生了一些存在偏差的认知。每个人都在纠结自己所看到的现实：那究竟是确切的现实，或是媒介之下的现实，或是某种滤镜之下的现实。这些谬误会不会对于“我”产生影响？

由“观自在”的方式可知，对于“我”的认知应该是自上而下的观照，不应存在于同类事物的比对之中。对诗人而言，可以理解成对自身潜在写作资源的深度开掘，开辟独特的写作路径。对于“我们”这样的“想象的共同体”，个体或许或多或少都保持着若即若离的关联。首先，“我”不应被群体的“我们”所吞噬。然后，这个“我”加入“我们”的方式也许是反其道而行之。

诗歌与现实的关系原本是纠缠的——诗歌文本中的现实究竟是真的现实还是“诗歌现实”？写诗是相对悬置于现实生活之上，却又扎根于现实。于是，“我们”可以理解为同时代，也可以理解为同时代一切影响着诗歌的东西。

陈家坪：从一个诗人的角度，你觉得自己是处在一个什么样的社会现实之中，你如何通过自己的写作，去表现自己的天赋和这个时代独有的命题？

侯乃琦：其实，我的知识背景比较杂。高中时学的是理科，本科学了一年法律专业，后转到新闻专业，硕士进入电影学领域。由于写诗的缘故，我接触了一些现当代文学和美学的内容。前者是历史，后者是哲学；前者是回顾与细节，后者是概括与永恒。现当代文学史其实是一部思想史，记录着意识和思想的变化。所以，鲁迅的思想性一定强于张爱玲；而诗人穆旦的地位也是不容置疑的。这些历史直接通往当下，当今的一些社会问题正是历史原因所造成。比如，人心的焦虑可归结于社会环境变化太快，物欲横流的状况是由于市场经济，市场经济又是在计划经济之后的一个阶段......再说到美学，比起西方美学我更喜欢中国美学。西方美学读过比较多的是法国激进派德勒兹理论，中国美学则是很喜欢道家美学，“天地人”、“致中和”。中国国画、书法、诗歌、壁画等艺术特征都是源于中国美学的审美认知，或许是骨子里与生俱来的基因，让我对此有种天然的亲近和好感。

我认为当代诗人在经济社会中一定是出于弱势且边缘地位的。学院体制强调的是科研成果，很多诗人对官方写作机构认可度不高。首先，要解决生存问题，接着，要实现自己的诗歌理想。写诗有没有意义这个问题，在每个诗人心中自有答案。对我而言，目前还有写诗的时间和空间，具体写作路径还很难表述。因为每一个有所突破的诗人都完成了一个从无到有的过程，也就是说，我们要走的或许是前人从未走过的道路。目前，我准备增大阅读面，增加历史、西方哲学知识储备，再回过头来写诗。因为不能封闭在已经形成的自我里面，要不断与时代互动。如此，观察和思考才会有所不同。

我读过一些诗论，才发现当代诗歌已经被全景式地认知了，感觉非常震撼。当代诗坛纷繁复杂，诗人需要有自己的判断。我读的诗集比较多，其实很多是没必要读的。但有时候，有些诗集的作用不在于让人学到什么，而在于激发自己内在的写作冲动，完成自己的作品。当我读到塔尔科夫斯基的《雕刻时光》，意识到可以在诗和电影之间找到交接点。那可以是诗电影，也可以是把电影蒙太奇的手法运用于诗歌写作。因为一段时间追求阅片量，看的电影比较杂，实验电影、剧情片、纪录片……电影作为艺术，就像绘画、音乐可以养出写诗的感觉。我的诗歌写作涉及过回忆、死亡、永恒、爱情等主题。我在创作的时候一般不会预设主题，而是让主题自己呈现出来。我的诗写的一定是我的内心，透过我的感知所看到的外部世界。我所写的都是我最关注的事物，诗中的想象渗透着我的情绪，可以说是我的精神世界的变形。

二十多年以来，我一直生活在山城重庆，从未离开。山城文化渗透到我的骨髓。“重庆是一个女人/穿着花裙子，泼洗脸水。”我曾写下这样的句子。重庆常年笼罩在雾中，重庆人喜食辣椒，个性耿直、豪爽，敢爱敢恨，说话干脆、利落。在我的诗歌语言中，一开始就有日常交流的特点，即直接说出想表达的意思，不喜拐弯抹角，也很少拖泥带水。重庆人说话嗓门比较大，像在吵架。这在诗歌中就变成我情绪的爆破力，诗中的“辣妹子”并非心绪平和，而可能是匪里匪气，表达直到“过瘾”——“行不更名坐不改姓神兵天降你爷爷。”方言有独特的语感（相比之下，成都话听起来婉转），重庆话的斩钉截铁隐含着一种帅气和率性。我的诗也是如此，时有一气呵成匆匆而就，那比较流畅，语言如瀑布一般倾泻而出。重庆位于南方，重庆诗人身上往往有颓废主义特征，在他们的诗歌中多有靡丽之美。我的诗歌有一部分受此影响，试图告别沉闷、无趣的表达。地域作为文化渗透会影响诗人的写作，它关乎诗人无意识中个性的生成，进而影响他们写作特点的生成。重庆对我的诗歌写作而言，不是形成某种写作风格，而是透露出某种内在特质。重庆人没有什么坏心眼，在我诗歌背后的诗人形象，其实也是非常单纯的。

诗歌是一种信仰。我们需要诗，还是源于需要通过诗之途径，开拓视野，训练思维，突破一个个难关最终达到人性之真、善和美。分行的文字既是起点，也是终点。借由文字的质料，造就诗人的大脑。我们在诗歌上付出精力，是因为感受到并且坚信，诗歌能够通向永恒。诗歌之所以能够成为永恒，也如宗教的“以心印心”一般，在读者身上实现诗人感觉的重生。这个过程是充满神性的。而真正有挑战的是平衡写诗与生活。长期看来，写诗只能是生活的一部分，与生活建立某种共生关系。写诗似乎是某种诗人的本能，就像要抓住最后的救命稻草。

2021.1.14