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诗心雕“虫” ——简评雪潇小品文集《大地上的小意思》 狄芦 我在天水上过四年大学。谈起天水，常涉及三样东西：麦积山，伏羲庙，浆水面。谈起天水，我也时常说起我的大学老师雪潇，说到他的三样东西：诗歌，散文，教学。这三样东西，三体合一，互相印证，描述着这位天水师范学院文传学院一位全面的学人形象。萨特说：“‘对象——本质’总体成一个有机的整体：本质不在对象中，而是对象的意义，是把它揭示出来的那个显现系列的原则。”他说的其实就是我们面对事物的整体观。我的意思是，面对雪潇，如果只知其诗而不知其诗论，即是对其人只知其一不知其二，同样，谈论雪潇而不说到他的散文，仍然是对其人的片面了解。然而，能对一个事物做出整体的观照又谈何容易？横看成岭侧成峰，远近高低各不同，面对雪潇这个“庐山”，本文也只能以雪潇的小品文集《大地上的小意思》为“抓手”而试图“举一反三”——因为我下面的解读极有可能是挂一漏万的。
一
雪潇这本散文集（他一直坚称是“小品文集”）名为：“大地上的小意思”，这个书名应该源自于雪潇的一首小诗《像国王一样站在山顶上》：“像国王一样站在山顶上//我看到的是一个江山/我怀念的是另一个江山/我想象的是另另一个江山//像国王一样站在山顶上/这时候，风风雨雨都成了大地上的小意思”。很清楚，“大地上的小意思”指的就是人间的风风雨雨，就是我们平凡而琐碎的日常生活。但是他把“大地上”和“小意思”对举，显然于“小”的谦卑中又生出了一丝“大”的骄傲：什么是真正的小？没意思就是真正的小！什么是真正的大？有意思就是真正的大！于是这句话既是一个隐喻又是一个宣言：它宣布着雪潇散文的一个写作追求——要把散文写得有意思一点！ 我同时注意到该书封底的那段“广告语”：“本书是作者历年写作的幽默小品文、诗性小品文、生活小随笔以及一些短小的叙事散文的自选集。全书以一个出身农村的知识分子的日常生活为主要题材对象，或表现对生活的嬉笑怒骂，或描写对自然的诗性观照，或表达对人生的别样理解，或记述自己的苦乐故事，既表现出作者对平凡生活真诚的热爱、细微的观察、悉心的体悟与快乐的把玩，也表现着作者在散文写作的道路上勤奋的实践、多向的探索、逐渐的领悟其成长的过程。”在这段话中，闪烁着这么几个“关键词”：“幽默”、“诗性”、“小品”、“别样理解”、“悉心的体悟”、“快乐的把玩”。而这些词语一个共同的语义指向就是：要有意思——哪怕仅仅是个“小意思”！ 而雪潇实现自己散文写作“小意思”的主要手段，就是以诗为文——雪潇把他的这类散文，称作“诗性散文”或“诗性小品文”，概因于是。 雪潇本身是位诗人，诗人的语言本身是追求诗性的，于是谈到雪潇的散文特点自然要触及其诗性的语言。诗性的语言有什么好处呢？法国当代哲学家和批判理论家雅克·朗西埃指出：“通过艺术，智者用寓言来修饰，或是用象形文字去隐匿神学与科学的准则，该形式同时也是那些‘在创造中拥有诗性的和丰富的灵魂’的人们的天然形态，他们只谈论表象，只通过语言去自圆其说。”而“拥有诗性的和丰富的灵魂”的雪潇其散文中的诗意叙述，有不少实施的手段，如隐形结构法、更换频道法、虚实相生法、无限度想象放大法、三生万物法、空空道人法等，我这里单说下面三种。 其一、指鹿为马法。其实也就是转喻法。于坚说诗人应当有一种“指鹿为马”的能力（其实质是在强调诗人应该学会静观事物，并在格物的基础上获得远取譬的艺术能力）；尼采说比喻的动机意欲不同，意欲在别处；雅克·朗西埃说作品就是展开的比喻，更何况诗歌本身就是隐喻的呈现；雪潇也说：比喻是打开文学世界的金钥匙……纵观雪潇的散文，不难发现雪潇散文实现其诗性传达最常用的方法就是比喻。如《胆结石》中句：“于是，我的胆就出了问题，先是出现了一些泥沙沉积，后来就形成了三块结石。打个比方，就像是杭州的西子湖，多少年诗情画意，风平浪静，但是现在却出现了三个兴风作浪的小岛。从此，一种疼痛从湖水深处慢慢飘来，像一只悠悠的打鱼船由远至近，小小的木桨，刀子一样，切割着水面……忠肝而义胆，我对我的胆感到气愤：我那不义的胆啊，我那大宋王朝的水泊梁山啊！你们为什么要造我的反？”这段话里的比喻（其丰富性可以群喻名之，其喻中生喻的技法可以连喻名之）十分典型地体现出雪潇的比喻爱好与比喻追求，其“指鹿为马”的相似性，似乎不仅仅是一种语言的修辞，好像还隐隐有着某种放浪江湖的语言快感。其它如《放风筝》《鹰：天空之王》《逆风而行》等篇目，无不是如此“比喻的盛宴”，也无不隐藏着一种“指鹿为马”的语言的“恶之花”。 其二、回头望月法。其实也就是点睛法，即从一件事或一件物说到另一件事另一件物，这两件事看似遥远得风马牛不相及，但就在另一件事要说完的时候，提笔一点，像故人早已远在天尽头时突然回身一转，如一轮明月在目前。比如他的《学生后羿》，虽然只是七百多字的一则短文，运笔却并不局促，他先是悠悠地说：“学生后羿提了两串腊肉去拜师学箭。师傅默然受腊肉毕，云：‘学射第一课，回家去先捉一只跳蚤，再拔一根自己的头发，绑住跳蚤，挂在窗前，盯着看……’‘看多长时间，师傅？’‘看三年！’……”“三年后，他又提着两条腊肉来找自己的老师。老师问后羿：‘你现在看见跳蚤有多大？’后羿说：‘老师，我现在看见的跳蚤，像碾盘一样大。’师傅欣然受腊肉毕，说：‘好孩子，学射的第一课，我们就上到这儿。现在我们开始上第二课……’也许又是一个三年。”写到这里，他却一个腾挪，从中国一下了说到了外国：“达·芬奇的老师教达·芬奇画画，第一课，老师让他画一个鸡蛋。第二课，老师还让他画一个鸡蛋。这个鸡蛋，达·芬奇老老实实地一画就是一学期，或者竟是一年。……他跟随了老师，就坚信着老师。达·芬奇后来成了一个大画家。”以上这两个叙事都是行文过程中的“蓄势待发”——下面就是他的回眸一望：“如果世界上真有什么达·芬奇密码的话，那么，听老师的话，就是达·芬奇密码！”这种由“跳蚤”到“日”，又由“日“到“鸡蛋”，再由“鸡蛋”到“美术”最后到“密码”的娓娓道来，以及最后的画龙点睛，这种“回头望月”，与一般所谓的“卒章显志”，有些相似，但是却感觉略胜一筹：它似乎更重“意思”而不那么重所谓的“意义”。 其三、以形尽意法。其实就是生动的形象描述，即不直接说出事物的名称以及意味，而是像第一次看到那样去加以穷形尽相的描述，也就是用事物之形之貌之外在特点来呈现事物自身，这其实指的就是所谓回到事物最初的样子，亦即“事实的诗意”。雪潇的散文写作正是如此注重对事物的描写而常常不进行直接的解释——先给你整一段事物的外在形态，调动你形象的感受。且看他的《散步》：“这是一天里茶余饭后的大好时光。这是傍晚。太阳马上就要落下了但是还没有落下，大地上有风但不是寒风或者劲风，而是微风。就是这时候，我们走出家门。我们走啊走啊却又不像是要远行，这，就是散步。”还有他的《白衣天使》：“她们冒着一大早的寒气穿过人流来到医院。她们一步步走近了世上那些有病的人，走近了呻吟和痛楚。她们拉住我们的胳膊，一针见血。她们递给我们一只体温表。她们每天要看到血，看到苍白的脸。我们病好了，离开了医院那个鬼地方，而她们还要在那儿继续工作。她们就是护士。”还有他的《牛肉面A》：“一个白瓷大碗，捞入一筷子拉面，浇入一大勺牛骨头清汤，再挖一勺红亮的油泼辣子，再撒一把蒜苗和芫荽，最后，再扔进几粒牛肉丁……这香气诱人的是什么吃食？这是牛肉面。牛肉面，中国大西北风味独特的一种面食。”这种不直呼其名而以其形象尽呈其意的句法本身属于一种诗性的表现，而且还带有一种现场还原的意味，雪潇在散文中对它的运用显然增强了其散文艺术感染的力度。
二
苏轼在论及自己的语言心得时说：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”（《文说》）而雪潇对于语言的“行”与“止”，也有自己的体悟：“（语言的）弧线式前行与跳跃式前行。这两个基本方式的结合运用，形成诗歌语言的流变之美，即诗歌语言行进过程中弧线与折线、连续与断裂、循规蹈矩与越轨出离、顺从与反叛、直行与逆转等等对立而又统一的和谐之美。” 雪潇这里所谓的语言之“流”，指的是弧线型光滑流动的语言方式，雪潇认为它可以形成语言的顺其自然之美。这种“顺其自然”包含着两层含义：随顺着思想的自然、随顺着语言的自然——尤其是后面的这一种随顺着语言的自然，应该说是雪潇语言理解的一个高度，因为艾略特在《但丁于我的意义》一文中曾这样说：“在我看来，但丁的一切研究和实践莫不教导我们，诗人应该是他的语言的仆从，而不是其主人。”显然，雪潇和艾略特“英雄所见略同”。而法国当代诗人让·贝罗尔也说：“有时诗人掌握语言，有时话语支配诗人；有时是诗人使用话语，而有时又是话语在使唤诗人。”显然，雪潇也和让·贝罗尔“英雄所见略同”。但是雪潇也许或者是比他们更为细致：“一个久经文字沙场的写作者一定有这样的体会，当他写出了几段话，几句话甚至几个词之后，如同一匹被控在辕、身不由己的马，那些语言好像得到了生命，它们要自己生长，自己奔跑。开始，是一匹马拉动了车子，但是很快，跑动的车子又变成了让它不得不跑的力量。于是高明的写作者渐渐悟知，自己不能成为这种力量的反抗者，而应该是一个‘奉天承运’的顺从者。”以子之矛，攻子之盾，用雪潇的语言流变论，反观雪潇的语言流变的事实，应该是一次有趣的尝试。 比如他的《一次性酒瓶》。这篇短文所写的那种“一次性的酒瓶”早已像文物一样退出了人们的生活，所以其题材可以说是一个死亡的题材（是一个死亡了的“写什么”），但是“怎么写”却仍然有着可堪玩味的生命力。文章不长，全引如下：
当年，我们喝酒的时候，一瓶水果罐头，一袋花生米，就摆开了战场。我们常喝的一种酒，是一种用一次性的瓶子装着的酒。开启这种瓶子，往往很费劲，不小心还会弄破了手，未喝酒，血先流。每当这时候，我们就开始怀念古代的大酒桶。比如，我们就想到了当年水泊梁山时代的酒桶，那可是能淹死一个人的酒桶，现在上哪里去找这样的家当？现在很少有装在大酒桶里面世的酒了，现在的人肯定已没有那么大的肚量。现在，好汉武松把蒋门神的那个美妾高高地举起来，却找不到一个可以扔的地方。 现在，我也真怀念以前悬在好汉腰间的酒葫芦。当战斗的间隙，敌人正在吃力地往起来爬的时候，好汉解下酒葫芦，潇洒地饮一口，那样子真是让人敬慕。可是现在到哪里去找那样的酒葫芦呢？现在，我们的当代英雄于枪战的间隙，想要呷一口，只好掏出一个玻璃瓶了。 而一个小小的玻璃瓶又能让他潇洒几次呢？ 如果他怀里揣的竟是那一次性的酒瓶儿，那么他的潇洒也就只好是一次性的了。 当我第一次看到一次性酒瓶的时候，我悲哀地发现，现在这个时代，就连酒瓶，也敢露出自己的尖锐和狰狞了。我看着从破损的丑陋的酒瓶口里流出来的酒，我想：古人一定不会喝这样子的酒，古人一定会认为那狰狞的瓶口是会让美酒变质变味的。当然我们这些小人物顾不了那些，我们伸出手去喊六六六。我们人手一枪，声嘶力竭地拒绝喝酒，而酒，这把千年的老刀子，早已躲开我们的枪，锐利地割破了我们的舌头，和内心。 我们破损的内心于是就又一次亮出了我们身上最美的东西，和最丑的东西。 一切都是一次性的，只有我们心中的那些美和那些丑不是一次性的。我们喝一次酒，醉一次，我们就把它们打开一次，抚摸一次，晒一次，晾一次，然后再珍藏起来。 然后再去面对一次性的酒瓶儿：抓住它，像拧鸡脖子一样使劲一拧，“啪”的一声，酒瓶的脖子断了。断了的地方刀光闪闪，像一个恶人又一次逼视着我们。 但这样的酒瓶子这样的酒，也居然能让我喝醉。醉了，就头颅低垂，就双手胡捣乱抓。我多想把那可恶的领导给当胸扯住了再捣几拳啊，但是，我浑身却没有了力量！
雪潇一再地强调说他的这类文章是“小品文”，我想他一定不是在强调其“小”，而是在强调其“品”——品味的品，一口一口又一口的慢慢品咂的品。品读这短短的八百个字，我觉得，与其说他在写酒瓶子，不如说是酒瓶子在写他——不是他在想象酒瓶子的方方面面，而是酒瓶子旋转着自身而使他不得不这样想象（好像有一种神秘的必然性的力量涌现其中），或者说，不是诗人雪潇在支配语言，倒像是语言的天生丽质在支配着诗人雪潇。这样的随顺着酒瓶子的自然，这样顺其自然的语言，自有一种美，而“语言的顺其自然之美，是语言的高级境界。在这一境界，人们听到的不是内在心灵的召唤，而是外在事物的召唤；在这一境界，主体似乎悄然退隐，意化而入笔，心化而入物。”也许，这就是传说中道家的言说之至境——道法自然。 凡事都有两面性，老子《道德经》说：“逝曰远，远曰反。”语言的行进绝对不会只有道法自然的弧线型前行这一种方式，当语言因为过分的流畅而迹近油滑时，就会有一种相反的力量出现。比如什克洛夫斯基就认为：“诗就是受阻的，扭曲的言语。”而且还说：“艺术的手法是事物的‘反常论’（即一般所谓的‘陌生化’）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长。”雪潇对此也有着清醒的认识，他说：“通顺，只是诗歌语言的基本运行方式与基本美学要求——它保证着诗歌语言的语意抵达；但是诗歌语言还有着更高的语言要求，这就是在弧线型光滑流动基础上的折线型顿挫跳跃——它保证着诗歌语言的感觉留驻。也就是说，出色而又漂亮的‘顺从’并非无原则的老老实实的‘逆来顺受’，而是一种基于对语言的高度理解与娴熟掌控之后既四两拨千斤般顺其自然，又充满了‘逆袭’与‘背叛’的艺术语言。换言之，依据特定的语境，诗歌语言更允许‘背叛’。” 这就是他所理解的语言之“变”！ 但是他的语言之“变”却并不生硬，更不是“风云突变”，比如他的《藤椅梦》，开始说他小时候读小说，觉得藤椅十分神秘。但因当时的家境是“弟弟和妹妹常一人一把椅子，伏在上面写作业”，所以对藤椅只能是向往而已。后来在一个亲戚家看到了一个破旧的“椅子腿上缠着麻绳——像打着绷带”，然后他写道：“从亲戚家回来的时候，父亲背了一袋粉条，我则于头脑中背着一把旧藤椅。”“父亲背了一袋粉条”，这是自然顺畅之“流”，“我则于头脑中背着一把旧藤椅”，就是在通顺基础上的反常态与陌生化之“变”。这使得雪潇的散文呈现出总体上通顺但也不时有奇崛之语的特点。 语言的通顺其实是文章中事理洞明的外在体现，关于雪潇散文的行止与流变其生成的原因，我认为应该归功于雪潇对中国传统美学之“神与物游”理论的钻研与认知。苏轼说：“吾文……随物赋形……常行于所当行，常止于不可不止……”他说的其实也是“神与物游”。神与物游的心物关系双向建构之理念，源出于庄子的《逍遥游》与《人间世》，终为刘勰明确提出：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；慎焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之至乎！故思理为妙，神与物游。”（刘勰《文心雕龙·神思》）当然，自古以来人们对神与物游的理解不尽相同，有理解为神韵者，也有理解为“用志之分，乃凝于神”者，雪潇的理解则为：“这正是艺术创作主体与客体的双向建构之最高境界：找到对象物、进入对象物、对象化自我，然后不知何者为物何者为我，于是‘妙造自然，其谁与裁’（司空图《诗品》）——完成与自然的物我对话。”雪潇这种文学创作应该尊重物、观察物、体悟物从而“随物以宛转”、“与心而徘徊”（刘勰《文心雕龙·物色》）的“神与物游”观，在他的诗歌创作中体现最为充分，同样在他的散文创作中也是法门不二。
三
而本文着重要谈论的却是雪潇散文语言的在场性。 “在场性”本为德语哲学中的一个重要概念，近年来，渐为我国文艺美学所接受并广泛使用。其实即使在德语哲学中，人们对在场性的表述也各有不同，比如康德所说的“在场性”指的是“物自体”，而黑格尔则表述为“绝对理念”，到了尼采那里，又成了“强力意志”，及至海德格尔，则指“在，或存在或此在”；也许法语哲学家笛卡尔的翻译更为切近——“对象的客观性”……我们汉语对它最容易理解的表述是：“面对事物本身”。对于写作而言，所谓在场性即指文字的表述要指向事物本身，要讲求经验传达的直接性、无遮蔽性，抑或敞开性等等，以期到达言说的“澄明之境”。而所谓“澄明之境”，用海德格尔自己的话说就是“它敞开了一个世界”、“每一个事物都自由徜徉着。澄明将每一事物都保持在宁静和完整之中。”（海德格尔《艺术作品的本源》）我认为雪潇的散文也在相当的程度上体现出这种言说的“在场性”。 雪潇散文的“在场性”首先体现为经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。雪潇通过他的散文“敞开了一个世界”——敞开了一个农村知识分子眼中日常琐碎的生活，他的散文通过具体而又实实在在的对客观真实的还原，描述出自己当下的一种存在。但是这样属于“写什么”范畴的在场性却是单一的甚至是肤浅的，雪潇的散文还有一种“怎么写”范畴的在场性：“不知你去没去过医院，去没去过住院部，不知你是否注意过那背靠在走廊的墙上抽烟且头发凌乱的人，那蹲在墙角里两个膝盖夹着一颗头的人，那踩着水在水房里缩腰伸手洗饭盒的人，那一到晚上就在其他病房里乱窜不为小偷不为小摸只为了找个空床睡一觉的人，那坐在小凳子上爬在病人的床脚处睁一只眼闭一只眼的人，那在偏僻角落里用煤油炉子烟熏火燎地煮饭熬药的人……，他们是什么人？他们是病人的亲人，或者邻友。在医院里，他们有一个专门的名字：陪员。”（《陪员》）上文已经提到过雪潇“缓称名”的叙述法，这里在“在场性”层面上对它进行进一步申说。所引这段话无疑是罗列的（弄不好会是罗嗦的），但是其罗列却一个一个地直陈着事物的实相，同时也一步一步地推进事实并且打开事实，这个穷形尽相的过程，在我看来，正是“在场性”的具体显现，也正是海德格尔所言“敞开了一个世界”的过程。 雪潇散文的“在场性”还体现在其言说的身份认定和言说方式——这两个问题有时可并为一个问题即“叙述者的声音”，它指的是叙述者的存在不仅表现于叙述的内容以及叙述话语，而且还表现于叙述的动作，即用什么口气（口吻）或什么态度来叙述。 雪潇出身于农村小镇，苦学考上大学，又回家乡教书，之后又从农村调入城市，这一生活的经历和身份的变化，无疑是一个动态的过程（这在他这本散文集中不同时期的文章中有着分明的体现），这当然也最终影响到其叙述话语的形成：在朴实的基调中渐有市井的油滑，当然也渐有知识分子的矜持和儒雅，以及诙谐幽默。这其中有变也有不变。变的是雪潇对语言不断的把玩和体悟，不变的是雪潇其本真生命对大地的敬畏。他没有忘记自己从哪里来，他始终怀着一颗质朴无华的真诚之心。“他这种不忘来处的身份认定，无疑与当年‘种豆南山下’的陶渊明一样充满中国传统文人的家园意识。”正是这样一颗淳朴之心，才使得雪潇在大地深处，在亲情深处，在日常琐碎生活的深处，窥其文心，传情达义，最终摒弃了虚伪的高雅式抒情而回到了日常语言的平民化叙述。比如他的《手啊》中句：“一节，一节，又一节，它节节挺拔而向上，从膊到臂，再到腕，它出穗，它从老白布的袖子里伸出来，从宽大的叶子间伸出来，却不是苞米，也不是高粱，更不是糜子，它就是我们的手！<1999年>”看得出这里面更多的是雪潇写作时一种正统的冷观天地的格物品质。这种冷观使得雪潇的言说方式客观平静。而其《放风筝》则是：“风筝贴着天空最美的一个侧面前进，它要到达天空的高处和远处，在我们看不到的地方飞舞或者死去。这种前进有点像一把刀子的前进，而风则像天空伸出的另一把刀子，两把刀子在天上格斗，其光闪闪。龙头和风尾都在摆动，像世界的多彩树叶。疼的地方，则是我们的脖子，和我们的手指。<2001年>”此文的口气还是平稳纯正的，也还是诗性雅洁的。再看其《鹰：天空之王》：“鱼翔浅底，鹰击长空。长空里，谁见过白色的鹰？谁见过红色的鹰？谁见过绿色的鹰？只有八哥鹦鹉才是绿色的！……鹰属于黑色！……鹰是侠客，是杀手，是孤独的牧云者，是沉默。……鹰，是高崖上的断石，是乌云的碎片，是夜的千千结，是大地呼吸里的钙化点，是宇宙肠胃里的胆结石。在绝壁上，鹰，远远地冷冷地打量着我们，像一个高居于八十层高楼之上的一位默默无闻的哲学家。……老虎是大地上的王，而鹰则是天空里的王。<2006年>”此文的说话口吻依旧是纯正的，不同于上文的是此文更具有诗歌的节奏感，长短句自由差落，读起来铿锵有力，更显鹰的冷峻形象。但是，到了《理发过年》，口吻却有所改变：“腊月八一过，腊八粥一吃，年的味道就一天一天地浓了起来。过年了，过年了，似乎年就是跳高运动员面前的那根横杆，似乎整整一个腊月人们都在用来助跑，以便顺利地跳过那个坎一样的高度。……上中学时，我们尊敬的数学老师每过一段时间，面容就会周期性地焕然一新。我们看着他刚刚理过发刮过胡子的脸，如同看到了久别重逢的十五的月亮。他的洁净的脸和他一个月63元的工资，曾鼓舞我们努力学习考上大学将来做一个县城中学的人民教师。……天津有种叫做“狗不理”的包子，我对我的头发也有个“三不理”的政策：地点如果是闹市区的大理发馆，不理；理发师傅如果是年轻女子，不理；他们的理发工艺，如果只剪发不刮胡子者，不理。……<2016年>”哈哈，这真是一种“小题大做”或“小事大而化之”的典型手法，就一个“理发”简单得不能再简单的小事，雪潇却洋洋洒洒，整了一大篇。其“开玩笑”或者“谝闲传”的说话口气跃然纸上，而且全然不避什么俗言俚语。 总之，雪潇已然自觉地归属于平民立场，他以其纯朴的思辨自觉地拒绝了媚雅的虚情和假意，其客观零度的抒情方式表明其一种回到常识的说话理念，其融油滑、讽趣、诙谐、幽默为一体的说话风格也表明其一种努力做到真实的美学追求。尤其值得注意的是：这种身份和说话方式的在雪潇的散文尤其是近年来的散文中接近于相宜——接近于一种比较妥当的结合。换言之，他正在用不断自信的声音向人们大声地宣布着“我在”——我真诚故我在，我敞开了自己故我在！
最后的话：雪潇在说到诗歌的时候，多次说到诗歌的“寸劲”并且一再叮咛“不足为外人道也”。不过我这里却要借他散文中的一句话泄露一个雪潇关于文字的秘密。比如他的《秦安辣子面》首句：“甘肃省秦安县，有一样辣你舌尖的面，名字火辣，就叫辣子面。”你看他于方寸之地，生波起澜，化词为句，摇曳生姿，补一句、垫一句、转一句，让本来平淡的文字不再平淡，让本来没劲的文字有了劲头，有了提神之力……我觉得这就是雪潇的散文语言目前正在进行的一种努力：诗心雕虫！虫，指的是平常的甚至琐碎的凡俗生活（是“小意思”），雕，指的却是不平常的不一般的语言功力——当然其间涌动的当是永恒的诗心（是“大意思”）。他这种不惮于精雕细刻的语言追求，让我不得不再次回味他的一个散文观：“散文虽小，却也暗合天地之精神，其尺幅寸笺之内，对立而又统一之处无所不在。散文写作在题材即写什么的问题上，表现为向日常生活的靠拢，而在散文意蕴即表现什么的问题上，却表现为追求一种高雅不俗的境界。”是啊，是如何写而不是写什么决定着散文的境界——这让散文堪称一种奇妙的文体！祝愿我的老师雪潇能够在这一奇妙的世界里渐行渐远！ 注释 1[法]萨特：《存在与虚无》，陈宣良等译，杜小真校，三联书店出版社2016年版，第6页。 2 雪潇：《大地之湾》，新疆美术摄影出版社2015年版，第264页。 3雪潇：《大地上的小意思》，敦煌文艺出版社2016年版，封底。 4 [法]雅克·朗西埃：《沉默的言语：论文学的矛盾》，华东师范大学出版社2016年版，第26页。 5 薛世昌：《话语·语境·文本——中国现代诗学探微》，中国社会科学出版社2015年版，第13页。 6 [英]艾略特：《但丁于我的意义》，陆德译，元知网：http:miniyuan.com/read.php?tid=2669。 7 [法]让·贝罗尔：《诗在话语的空间相互追逐》，载金丝燕译，王家新、沈睿编选《二十世纪外国重要诗人如是说》，河南人民出版社1992年版，第115页。 8 薛世昌：《话语·语境·文本——中国现代诗歌探微》，中国社会科学出版社2015年版，第15页。 9 薛世昌：《话语·语境·文本——中国现代诗学探微》，中国社会科学出版社2015年版，第18页。 10 [俄]什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，载方珊译，朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》（上卷），高等教育出版社2002年版，第187页。 11 薛世昌：《话语·语境·文本——中国现代诗学探微》，中国社会科学出版社2015年版，第19页。 12雪潇：《论文学语言的来历及其使命》，内蒙古人民出版社2008年版，第170页。 13 姚攀峰：《“小意思”里的大情怀》，甘肃日报读书版，2017-1-25。 14 雪潇：《散文与平常心》，《甘肃日报》2010年9月20日。 作者简介：狄芦，真名岳文衡，1984年生于甘肃正宁。天水师范学院文传学院中文系2010届毕业，现为庆阳宁县第五中学教师。有诗歌作品散见于《星星》《诗选刊》《诗歌月刊》《草堂》《飞天》等。2018年出版诗集《北地之风》。 |
