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宁肯小说集《城与年》:回忆在散文和小说里的不同形态

时间:2024-05-18     作者:北京日报   阅读


作为责任编辑,我在2017年编辑的《北京:城与年》(宁肯与摄影家陈惜惜合著),其中的文字主体部分,是作家宁肯回忆自己童年经历的散文集。


颇有意思的是,宁肯今年春天在北京十月文艺出版社出版的中短篇小说集《城与年》,即是脱胎于上面这本散文集。


作家汪曾祺曾经说过,“小说写的是回忆”。但是,散文也往往写回忆。同样是面对回忆,散文和小说的表现方式,会有怎样的不同?我在解答一些年轻作者的困惑——“如何把回忆转化为小说”这样问题的时候,不止一次地建议他们可以把宁肯上述两本书拿来对读,或许能够具体而微地从中摸索出某些规律。


宁肯1959年出生于北京南城,上述两书同样都是基于童年回忆,不过,与散文集不同的是,小说集《城与年》大多采用的是虚构主人公黑梦的视角来观察和叙述。黑梦是一个侏儒,在一定程度上可以看出本书受到君特·格拉斯《铁皮鼓》的影响。


这里,仅就宁肯两本书中的同题作品:《火车》《防空洞》《探照灯》,来剖析一下小说集《城与年》是如何在散文的基础上展开了创造。


先看散文《火车》:作者回忆了放学之后跟小伙伴恣意玩耍的时光(值得留意的是,散文里的小伙伴基本上面目模糊),在城外疯狂追赶火车就是其中的典型画面——“我已十一岁,像五月的麻雀,一飞就是一群……偶尔望着远去的火车有点恍惚,发会儿呆。好像想起什么,但什么也没想起,只是把石头扔得远远的。”散文里浸透了对于远方的神往、对于未知的渴望,而那结尾里面的“石头”,我以为是扔进了记忆之湖,激荡起一波一波的涟漪。宁肯再把那些涟漪描摹下来,我们就看见了小说《火车》的开头:“一九七二年意大利人安东尼奥尼拍摄《中国》时,我们院的几个孩子走在镜头中。”我问过宁肯,这段话的后半句是否确有其事,他说纯属杜撰。但恰恰是这种合乎生活逻辑的杜撰,把真实与虚构巧妙地融合在—起,并借力于电影《中国》,将其鲜活的画面作为自家小说的时代布景,同时又在开篇即推出了人物群像,进而使得回忆中那些“一飞就是一群”的小伙伴,开始个个有了面目轮廓,有了喜怒哀乐中的神态与呼吸——五一子的狡黠,小永的自立,黑梦的好奇,还有那几乎无处不在的我们共同的贫困。


小说《火车》,为散文中的“小伙伴”群体增加了一个重要成员,也是唯一的异性——小芹,于是通篇看似松散的小说,其实就围绕着小芹的命运而展开——这位父母远在新疆、跟着姥姥在北京胡同生活的女孩,由于每月有五元的零花钱,成了“我们”一群里最富有的人,“因为就算一分钱我们兜里都没有”,大家为了省几分钱纷纷跳下公共汽车的场景,印证了特殊年代生活的一个重要层面:物质上的贫困。至于小芹被逐渐加速的火车带走,是因为对姥姥的叛逆和对父母的思念;直到一年半之后又被警察带走,则是因为抄录了全本的《曼娜回忆录》,从而揭示了那个时代少年们精神生活的贫困以及社会对人性的深度压抑。


散文《防空洞》,讲述了1970年代初,号召“深挖洞,广积粮”时期,北京城大小院落掀起了一股深挖防空洞的热潮。这种挖掘相当危险,许多院落的主力都是成年人,学校里是老师带领着学生,而宁肯所在的大院,则是大孩子领着小孩子挖掘,那种过程中的危险性和对建筑甚或文物古迹的破坏性,在今天的读者看来是不言而喻的,可是在当年的孩童眼中,却是充满了集体冒险的兴奋和挑战成人权威的激动。


而在小说《防空洞》里,这种兴奋和激动依然存在,不过是作为一种底色弥漫在整个作品的背景中,那凸显于前台的,则是大院孩子们,尤其是胡同顽主黑雀儿与长者张占楼之间,围绕着“挖,还是不挖”的矛盾冲突——从“流氓学习班”回来的黑雀儿,坚决支持大院儿的孩子们深挖防空洞,用以防范传说中的苏修原子弹袭击;而见多识广的长辈张占楼则坚持,这样的防空洞保护不了大家,只能给院里的房屋安全造成损害。最后黑雀儿胜利了,让读者品出时代加诸伦理与个人的迫压。


当我与作者深入探讨这一话题,宁肯认为从散文到小说,最典型的案例莫过于两书中的《探照灯》文本,其中的同题散文,写的是看似简单的真事:记述了小时候每年临近十一国庆,自己和小伙伴都会仰望天空,看探照灯的光柱舞动,还会去附近的四十三中学,探访其中一个由解放军护卫的光源——一方面展现了孩童巨大的好奇心和对于神秘之物的渴望,另一方面也烘托出1970年代初期紧张的冷战氛围。写完散文之后,探照灯的意象带给宁肯的感受意犹未尽,推动他要创作一个同题小说。


回顾这一创作过程,宁肯说,散文表现的是显露出来的事物,即回忆往事时的目中所见,就像我们看一棵树,能够看到地表上的树干枝叶花朵,但是树木在地表之下还有根系,这种根系就是那种强烈的感受,带有全息的性质,涉及社会历史现实等许多层面,比起树木露出的部分,根系牵出的联结要深广得多。小说实际上就是针对这地表之下的部分展开想象,去建构它和社会的联系,这种联系往往比地表露出的东西更近真实,是生活本质的真实。


为了表现这种真实,宁肯就在构思的过程中努力挖掘和梳理那种内心感受,于是觉得需要有人物,有情节,并想象通过人物,把那种曾经体会到的,但是又似乎难于表达的强烈感受诉诸笔端。探照灯首先是一个视觉形象,引起了孩童巨大的好奇与不解;内里则具有象征意义。


经过一番揣摩,宁肯决定设计一个人物“四儿”,让他半聋半哑,在现实中既能听见一点,又听不完全,进一步增强了孩子的好奇心……于是就把四儿定为《探照灯》的主角——宁肯觉得相比于散文,这个人物设计是小说的一个重要突破,仿佛一下子从地表的枝干进入到根系深处。然后,“就像种子突然发了芽,那小芽就不是种子了,它就按照自己的规律生长了……”在一次发现探照灯光源的过程中,四儿终于看见了解放军怎样通过电机发电,打出那神秘的光柱。他看到了这令人兴奋的一幕之后,要讲给谁听呢?


于是就引出另外一个人物——“大个子”,院子里的鳏夫,一个垂死的“病号”——于是,小说《探照灯》就成了讲述院子里这一老一小之间友谊的故事,讲述这样最为弱势的两人之间相互怜惜的故事。这小说比起散文,一下子多出了两个人物,把“探照灯”那些属于“根系”的部分就彻底地表达出来——某种意义上,《探照灯》是宁肯以散文为皮肉,以小说为骨架,以诗意为心魂,所创作出的富于蓬勃生命力的作品。


记得在《铁皮鼓》的序言中,译者曾说,人们把君特·格拉斯誉为“德国的良心”。我们有理由相信,《城与年》也是宁肯直面回忆的良心之作。


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