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三城记: 异邦体验与老舍小说的发生

时间:2017-12-29     作者:韩琛 来源:文艺批评   阅读


内容摘要

1924年至1930年,老舍的异邦行旅联结起中国、南洋与欧洲,他的小说创作也发生在这个旅程中。写于伦敦的《二马》,映照出帝国中心城市的混杂图景;始于新加坡的《小坡的生日》,再现了东西洋之间的南洋;完成于济南的《猫城记》,则是讽喻现代中国的亡托邦寓言。跨界东西的异邦体验、多元一体的身份认同,让老舍小说变得杂音起伏、多义交响,形成了一个复杂的文本世界。老舍小说的发生过程表明,现代社会在某一时段确立起来的文学体制,既发明出一种特殊的文学主流,也暗示了“执拗的杂音”的普遍存在,是后者而非前者,构成了文学现代性之无限趋新求变的永恒动力。在汇流于五四文学传统的同时,亦敞开其作为一个历史原点的开放性与复数性,这才是老舍及其小说的真正价值所在。


三城记:

异邦体验与老舍小说的发生

韩琛


1929年夏天,老舍从法国登船,前往新加坡。在船上,他开始创作一部爱情小说,据说写了有4万字,之后无果而终,不知下文[1]。今天,这部小说之本末,早已无迹可考。然而,书写小说时的海上旅行生活,却可以从老舍的追叙中略见端倪。那一艘从法国出发,经新加坡到上海的远洋轮船,竟然是一个五方杂处、众声喧哗的全球化空间:几个留法中国学生、两个印度学生、两位美国华侨少年、七八个法国舞女、领导舞女的小干老头、两个小军官、一个中国茶房,当然还有老舍本人,簇拥在一个三等船舱里,热闹非凡地航行在大洋上[2]。实际上,如此全球混杂的情景并不特别。自18世纪以来,远洋旅行、居留外域、遭遇他者等异邦体验,已经变成一个日常化的普遍经验,而现代小说的出现,也与此全球化状况密切相关。英国作家笛福发表于1719年的小说《鲁滨逊漂流记》,就是一个事关旅行、拓殖与资本主义精神的元文本,孤独的个人在海外漂流、荒岛殖民中完成了主体建构。据此言之,老舍漂流在大洋上的写作便显得意味深长,其亦是一个有关离散、现代性与中国身份认同的元图景:在这个跨界聚散的全球化空间里,一个中国作者通过汉语小说创作,想象着重构一个别样世界的可能。从1924年到1930年,老舍长达数年的海外旅行与异邦生活,联结起了中国、南洋和欧洲,老舍小说也发生在这个旅程中,并日趋成熟。日后,在谈及自己小说创作的缘起时,老舍时常会否定其与五四文学的关联,而强调自己异邦体验的重要性:“二十七岁,我到英国去。设若我始终在国内,我不会成了个小说家。”[3]这自然是后设之论,即便没有去国离乡,老舍也未必不会成为小说家,在到英国之前,他其实已经发表过小说习作。然而,老舍还是跟鲁迅一样,将自己文学起点设置于异国他乡。其实,老舍笔下的三等船舱,根本就是一个寓言空间,表征着一个多元混杂的现代世界的形成,以及中国文学书写对此做出的回应。



一、伦敦:在帝国中心


与老舍自己的经历相似,小说《二马》里的儿子“小马”,也是下了船就上火车,看着一路绿荫,抵达伦敦。至于父亲“老马”,则对英国风景没有任何好奇,“在车犄角儿一靠,什么没说,两眼一闭,又睡了。”之前,在轮船上的几十日,小说里的“老马”也一直躺着,而“小马”却总是兴致盎然地凭栏远眺[4]。《二马》中不断出现的轮船、火车和汽车,以及乘坐其上观看风景的人们,是现代文艺中的典型场景,作者常常以之作为现代性的象征,冲撞传统世界或者导向未来愿景。


从奔驰着的现代交通工具望出去,“这在现代主义的行程中是一种核心的视觉经验,它开启了这样一种可能性,即现代性本身可以被看成是一个移动的图像”[5]。但是,置身其中的“二马”,却表现出迥然不同的反应:“老马”无动于衷,昏睡终日;“小马”兴奋莫名,体验着现代风景带来的震惊。“二马”彼此错位的感受,指涉了线性现代性规划存在的内部矛盾:“老马”稳定的沉睡不醒,时刻困扰着“小马”们的现代认同。二者分别代表的老少、古今,一直在彼此纠缠对抗,形成了一种“现代的过去”式的时空状况,即一个充满了过去/传统的现代。对现代人“小马”而言,并不是风景在现代发生了改变,而是现代器物、理念的发明,让观看风景的方式发生了变化,风景由是也天翻地覆:曾经亘古不变的地景风物,从奔驰的火车上看过去,变成一幅幅不断跑向身后/过去的图画。与此同时,无动于衷的“老马”先生,则构成一个执着存在的内部风景:一往无前的现代性列车之中,从来都端坐着稳如磐石的传统。


颇有意味的是,在记述自己抵达伦敦情景的散文《头一天》中,坐在火车上的老舍,在看到一幅亘古如是的草地牧歌图画的同时,又断然否定说,“这不是个农业国”。老舍此言的目的,是为否定过去式的田园牧歌体验,进而肯定一个现代化终点——现代帝国中心城市伦敦。在小说《二马》中,随着绿地逐渐退去,终点伦敦适时出现:“绿地越来越少了,楼房渐渐多起来。过了一会儿,车走得慢多了,车道两旁都是大街了。汽笛响了两声,车进了利物浦街车站”。此刻的“老马”,依然沉睡于过去,“马老先生还小菩萨似的睡着,忽然咧了咧嘴,大概是说梦话呢”[6]。“老马”也许并不情愿,但他注定被叫醒,这列火车所代表的现代性进程,必然会波及并惊醒这个时代的每一个人,并把他们带向被称为“现代化”的未来。不过,“二马”到伦敦的动因,在小说中却被设计得极具反讽意味:虽然以现代世界中心为最终目的地,但与那些到西方留学等朝圣现代性的旅程不一样,“二马”不远万里来到伦敦,居然是来继承一份与中国传统相关的“遗产”——一家中国古玩店。不过也不意外,老舍到伦敦,也是来教授作为中国文化遗产的汉语,并在伦敦这个帝国中心,开始了自己的汉语小说创作生涯。对于帝国中心城市伦敦而言,来自东方的人文物件,早已经是其现代性景观的重要组成部分。


即便老舍自己说《二马》的故事完全来自想象,但是小说中的一些情景,与老舍回忆伦敦生活的散文,构成了可以彼此印证的互文性。老舍认为,相比之前的《老张的哲学》、《赵子曰》,《二马》写得更细,或者说更“现代”,“《二马》是我在国外的末一部作品:从‘作’的方面说,已经有了些经验;从‘读’的方面说,我不但读得多了,而且认识了英国当代作家的著作。心理分析与描写工细是当代文艺的特色;读了它们,不会不使我感到自己的粗劣,我开始决定往‘细’里写。”[7]所谓往细里写,首先就是在形式上模仿康拉德的小说。老舍并不讳言他的早期小说是在阅读英国小说的基础上完成的。而且,老舍早年发表的创作谈,基本上都是以西方小说为主,甚少涉及到中国作品,他认为自己的小说技巧都是源自西方。不过,在老舍推崇西方小说的各种论述中,也涉及许多本土文学经验,但都是作为否定对象被谈及的。刻意否定也是肯定。古典文学、五四新文学,在老舍小说的发生过程中,也起着不曾言明的重要作用。至少可以这样认为,中国本土文学作为一个被否定的反向力量,与被正面肯定的西方小说一起,共同促成了老舍小说的发生。


当然,老舍关于“二马”形象塑造的优劣之辩,同样反映了区隔新旧中西之现代性辩证法的复杂性,相对于无限钟情的外在的西方现代,老舍实际上更为熟稔内在的中国传统。老舍认为,“老马代表老一派的中国人,小马代表晚一辈的,谁也能看出这个来。老马的描写有相当的成功:虽然他只代表了一种中国人,可是到底他是我所最熟识的;他不能普遍的代表老一辈的中国人,但我最熟识的老人确是他那个样子。……至于小马,我又失败了。”8老舍固然倾向于新派少年小马,甚至在他身上寄托了自我认同,因为小马代表了想象的现代国民主体。然而,他却于笔端时时移情老马,同情并理解性地塑造了这个人物形象。综合起来看,老舍笔下的“老马、小马和李子荣”,分别代表了不同的中国民族性:传统主义、理想主义和实用主义。老舍及其同时代知识人,也许更加倾向于西化/现代化的后二者,但“老马”所代表的传统中国,也拥有不可忽略的建构性意义:中国并不能在传统之外来谈论并追求现代。


中西人物的刻板化塑造、跨族群恋爱的情节设置、新旧老少冲突的刻意经营,让《二马》有主题先行的嫌疑。老舍说,他写这本东西的动机“是在比较中国人与英国人的不同处,所以一切人差不多都代表着些什么;我不能完全忽略了他们的个性,可是我更注意他们所代表的民族性。”试图比较中英民族性的目的,让《二马》充满了东方主义式的内容:“二马”与“温都母女”的恋爱纠葛,仿拟了西方关于“黄种男人觊觎白种女人”的种族主义恐慌;“老马”挂着小辫参演电影“上海故事”,再现了西方文艺中贬抑中国人的“傅满洲”想象;对于“老马”的脸谱化建构,应和着西方关于传统中国的刻板认识。自我殖民化似乎是现代中国作者难以避免的历史宿命,甚至连东方的抵抗,都变成了对西方的模仿:“小马”需要在西方式的公平打斗中实现自我。小说中,赢得与白人男性打斗的“小马”,在白人英国女性的眼中刹那变得“非常英美”,成为性感迷人的“白人武士”,并因此而显得格外具有男性气质9。


老舍对“小马”的西方化再现,在相反方向上承认了东方主义的合法性,即东方是被东方化了东方[10],如果想改变臣服于西方的地位,它只有将自己装扮成西方化的东方,东方在此过程中自我取消,西方便成为整个世界。从老舍刻写中英民族性的动机来看,“老马”是一个东方化的中国人,而“小马”则是一个西方化的中国人,“二马”构成了东方主义论述的两极。这也是五四启蒙文学论述的基本逻辑:即现代“新青年”跟他的传统“旧父亲”之间的对立。这个在国族内部想象性建构的现代/传统、进步/落后的二元结构,是对西方/东方、文明/愚昧的殖民主义知识模式的跨界翻译。老舍对于西方经典小说的模仿,更是建立在对本土文学的贬低上,并有意识地将西方经典建构为自己小说创作的源头。当老舍津津乐道于自己怎样亦步亦趋于西方小说的形式与结构时,他实际上试图在根本上摆脱掉自己的东方形式,并将西方视野中的“东方化的东方”接受下来。当然,老舍对于西方文艺中的东方想象也颇有批判,但是在他的小说创作中,却随处可见内在化的东方主义意识形态。


于是,即便是在返回中国的远洋轮船上,老舍的视野中也时刻盘踞着一个“傅满洲”:永远蹲在暗处的中国茶房,向所有人兜售着“黑玩意”[11]。不过,东方主义论述固然试图巩固欧洲霸权,但也充满对于现代性带来的混杂状况的恐惧,西方唯有在不断指认、区隔东方他者的状况下,才能想象自我的同一性,而这个同一的西方主体,其实从来没有存在过。在整体上,《二马》固然是一个典型的自我东方主义叙事,但是也非常客观地勾画出了现代性中心城市的混杂状况:“老马”一口蹩脚英文,却照样混在伦敦;马家中国古玩铺低矮渺小,却比邻宏伟的伦敦圣保罗大教堂;“最给人丢脸的中国城”,在东伦敦自成一个小天下……。毫无疑问,中国、东方已经是西方内部的结构性内容,西方世界的政经文化生产,根本不能缺少这个想象的与现实的东方。即便是作为现代帝国中心的伦敦,在全球化的过程中,也不得不接受自身陷入跨界混杂的“噩梦”,进而呈现出东西杂糅的面目。《二马》钩沉出现代性的全球扩张所导致的跨界离散、多元混杂的历史状况,这部小说混杂现代意识、本土想象与异邦体验,构成了一个交集民族主义与世界主义的全球跨界景观。


当老舍不断论述自己没有受到五四文学影响,而是直接启示于西方文学的时候,他是在赋予自己的小说以绝对正统的现代合法性。其实,感时忧国的民族主义悲情,批判国民性的东方主义论述、多元混杂的全球化体验等等,都能在老舍的伦敦书写中看到端倪,并使小说《二马》充满跨文化、跨国族带来的政治张力。完成《二马》之后,老舍也结束客居伦敦的生活,旅经欧洲前往新加坡。“为什么我想看看南洋呢?”老舍自问,“因为我想找写小说的材料,像康拉德的小说中的那些材料。”[12]

  

二、新加坡:过界南洋


到了新加坡,老舍下了轮船就雇上洋车。老舍说,“不,不应当说雇上,是坐上;此处的洋车夫是多数不识路的,即使认路,也听不懂我的话。坐上,用手一指,车夫便跑下去。”[13]洋车之外,老舍也曾写到,新加坡的公共汽车很方便,还有到吉隆坡的火车。在《小坡的生日》里,老舍让各个族群的新加坡孩子汇集一起,在后花园玩开火车游戏。其中多数孩子并未坐过火车,然而这个来自西方的现代交通工具,却深刻地渗透进南洋儿童的生活与想象,并充满似乎难以抵挡的魔力。


当东方世界尚在讶异于火车带来的现代性震惊,西方作者却已经开始反思现代文明在东方的陷落。在康拉德小说《黑暗的心》中,人们溯刚果河而上,在原始丛林深处,却发现了一列火车的残骸[14]。这堆火车废墟,当然不是反殖民革命的杰作,而是西方殖民主义的纪念碑。其实,真正让康拉德恐惧的“黑暗的心”,不是刚果,而是伦敦,刚果只是伦敦的一个原始表征。这就是《黑暗的心》何以要从泰晤士河开篇,经历一番深入东方的冒险之后,又最终在泰晤士河结束的缘由所在。至于深陷刚果森林的火车残骸,不过意味着西方对于现代性后果的反思,其因此而能够永恒地照亮自我。康拉德笔下的“火车残骸”,指示着某种内在的原初的激情,催生现代又毁灭现代,其在空间上是“西方的东方”,在时间上是“现代的过去”。与康拉德不同,《小坡的生日》中的“火车想象”,却代表着一种事关未来的希望,不断激发起南洋儿童对于现代的好奇心。老舍笔下南洋后花园,在时间上是一个“未来的现在”,即一个蕴含着未来(乌托邦)的现代时刻。康拉德记叙的东方,是一颗阴郁的“黑暗的心”,老舍的童话南洋,则是一个愉悦的“花园乌托邦”,而且它完全是由中国人创造的。不过,就像《黑暗的心》不免带有帝国无意识一样[15],《小坡的生日》也在反殖民立场之上,建立起一个中华中心主义叙事。


老舍写《小坡的生日》的动机之一是:“以儿童为主,表现着弱小民族的联合——这是个理想,……这本书没有一个白小孩,故意的落掉。”[16]《小坡的生日》中没有白人小孩,自然是为老舍的反殖民立场服务,但是在之前的小说《二马》中,除了英国人和华人之外,也没有见到非洲裔、印度裔居民的身影,这些他者的不可见,似乎也显示了排他的族群政治倾向。延续了《二马》对于种族问题的关注,《小坡的生日》第二节的标题就是“种族问题”,并表现了一个华人孩子的身份认同的发展与完成。老舍在小说中解决种族问题的方法是让印度小孩“变成中国人”。但存在的困境是,如果所有人都变成中国人,中国人就不存在了,东方变成西方,西方也就不存在了。彼时的老舍,只能在一个差序格局的族群政治视野中完成南洋叙事,并在相当程度上重复了康拉德的反帝国主义的帝国主义论述。萨义德便认为,“作为他那个时代的产物,尽管康拉德严厉地批判了奴役他们的帝国主义,他却不能给殖民地人民以自由。”[17]同样的,老舍在批判西方殖民主义的同时,也没有建构起一个事关普遍平等自由的南洋,反而试图构建一个“我们”中国人上位的南洋。


民族崇拜的激情被老舍集中于小坡这个形象上。不过,小坡不是新加坡人的典范,而是少年中国人的代表,也不是古典中国人崇拜,而是现代中国人崇拜。从民族主义立场出发,“我们”是不分古今老少的中国人,南洋拓殖显然是从古至今所有中国人的成果;但是从现代立场出发,则关于“我们”的主体想象,完全被归结于中国少年。民族主义作为一个现代观念,在导致排他性的国族认同的同时,也具有自我无限发展的激情,能够结合民族英雄主义与未来发展可能的少年儿童,往往是民族主义文学的典范人物。老舍曾经深情倾诉:“我爱孩子,他们是光明,他们是历史的新页,……是希望。”[18]这当然不是事实,而只是关于孩子的现代想象。不独老舍,现代作家的少年崇拜可谓俯首皆是,梁启超对“少年中国”的呼吁,鲁迅对“未曾吃过人的孩子”的期待,都在此范畴之内。一直以来,现代性之求变求新的愿景,总是被寄托于蕴含更多未来可能性的儿童。在老舍早期小说中,《老张的哲学》的王德、李应、《二马》中“小马”、《小坡的生日》的“小坡”、《猫城记》的“小蝎”等人物形象,皆是少年中国的表征,这个状况与他后来的小说作品还是相当的不同,当然更不同于康拉德小说中的那些历尽沧桑的白人水手。


据老舍自述,他之所以放弃在轮船上写的爱情罗曼史,转而创作《小坡的生日》,完全是因为新加坡华人少年给他的思想冲击,使他看不起那部小说了。首先是他人已不在欧洲,暂居南洋的经历,让他中西二元的基本假定破碎,南洋挑战了他基本的世界观;其次是南洋学生在思想上的激进,是老舍在欧洲不曾遇到过的;另外,南洋学生让老舍感觉到,革命需依赖东方,东方的自由是普遍自由的基础;老舍最终将在南洋得到的思想冲击上升到对天下大事的思考,《小坡的生日》不仅仅是关于新加坡、中国的小说,其还是一个关于未来世界之普遍解放的小说。故而老舍会说:“到了新加坡,我的思想猛的前进了好几丈,不能再写爱情小说了!这个,也就使我决定赶快回国来看看了。”[19]当然,南洋虽然给老舍带来了思想刺激,但却只是他文学旅途中的一个中介之地,而不是目的所在,他最终的目的还是中国。《小坡的生日》虚构的花园乌托邦,其实是指涉“原乡中国”的一个童话镜像,原籍广东、福建、马来亚、印度的新加坡孩子们,在小说中都讲一口地道北平话,便是最好的证明。


母语即故乡。异邦旅行的语言碰撞,让老舍的白话文变得成熟,进而形成了具有自己风格的“我的话”。老舍认为,“有了《小坡的生日》,我才真明白了白话的力量;我敢用最简单的话,几乎是儿童的话,描写一切了。”[20]梳理一下老舍的自述,就会发现,他的白话文有一个完整的发生、发展、成熟的过程,而且完全是在旅居异邦的过程中形成的。老舍认为,自己北平话小说语言的成熟,恰恰是在跟英文的比较中得以确立起来,他在学了拉丁文和法文之后,“才知道英文的简单正是语言的进步,而不是退化;那么以华语和英语比较,华语的惊人的简单,也正是它的极大的进步。”[21]老舍关于汉语语言的价值判断,完全不同于五四时期出现的激进改革汉语的主张。老舍的小说语言力避文言和欧化。他早期的两部小说《老张的哲学》、《赵子曰》,在语言上还有点半文半白,《二马》开始有意识使用简单的白话,到《小坡的生日》,老舍的白话才真正成熟了。“我的话”之得以形成的这个语言旅行,被老舍叙述为一个失而复得、回归自我的过程,这其中包含着双重抵抗的因素,一个是对于书面文言霸权的抵抗,一个是对于欧化语言霸权的抵抗。新加坡语言之多元混杂的状况,让“恢复我的北平话”[22],成为一种迫切的需要。


其时其地,在新加坡操着北平话的老舍,实际上是一个异类。此间的华人社群是广东人、福建人主导的空间,二者各有自己的口语共同体世界,而殖民政府的官方语言应是英语。语言上的少数派,也意味着身份的边缘化。老舍这些来自华北、江浙——内地中国的教员,没有地位、没有社会,没有事业,觉得苦闷,便在这样的情况下,老舍开始写《小坡的生日》,以所谓地道的北平话[23]。那么,什么是老舍的北平话呢?老舍认为就是,“它怎么说,我便怎么写。”[24]这就是“言文一致”的现代书写神话,它意味着是“话在说我”,而不是“我在说话”。通常来说,言文一致是现代民族主义兴起的标志物之一,“先觉的民族主义的中产知识分子必须邀请群众进入历史之中;而且这张邀请卡得要用他们看得懂的语言来写才行”[25]。老舍对于“地道的北平话”的自觉,包含着强烈的中华民族主义诉求,但是却并不是为了唤起新加坡华人的中原认同,而是要在混杂的语言、文化体验中确证自己个人的中国身份。


1930年2月,老舍离开新加坡,坐轮船返回中国。在1934年10月发表的散文《还想着它》中,老舍道尽自己对南洋的热爱:“到现在想起来,我还很爱南洋——它在我心中是一片颜色,这片颜色常在梦中构成各种动心的图画。”[26]《小坡的生日》的童话南洋,也的确像极一个桃花源。不过,在小说的后半部分,小坡梦入“影儿国”,在其中历尽凶险与挑战。小坡梦游“影儿国”的这部分内容,老舍是在上海写成的。


三、猫城:本邦即异邦


1930年夏,老舍赴山东济南,任职齐鲁大学。在济南期间,他目睹“五三惨案”遗迹,耳闻日人屠杀的恐怖,遂写就以之为背景的小说《大明湖》。小说稿寄给《小说月报》后,在上海“一·二八事变”中被焚。日人侵凌,国难频仍,即便文事,也不能幸免。及后不久,老舍完成《猫城记》。据老舍记述,《大明湖》结束于国破家亡[27]。在《猫城记》的结尾,猫城亦国破人亡。老舍写道,“猫国的灭亡是整个的,连他们的苍蝇恐怕也不能剩下几个。”[28]异邦“猫城”即为本邦中国的“影儿国”。


《猫城记》以“我”之所见所闻铺衍幻寓叙事,“现身说法”猫人的种种不堪境遇与离奇行径。“我”之在场的现实感,与虚拟猫城的荒谬性,构成了亦真亦幻的叙事情景。在老舍笔下,“我”在猫城的冒险经历,是从一堆“废墟”开始的:这是一堆飞机残骸。在虚构的非洲刚果丛林中,康拉德放置一堆火车残骸,喻指欧洲现代文明的“黑暗的心”,老舍的《猫城记》也从飞机残骸开始,同样暗示所谓猫城之旅,也是通向现代中国的“黑暗的心”。只不过,康拉德的殖民文学旅行发生于“原始的本邦”——东方,而老舍的星际文学旅行发生在“未来的本邦”——猫城,但二者都是作为“黑暗的心”,深埋于“现代我族”的内面世界。虚构异邦旅行的种种离奇遭际,其实是认识幽暗自我的本邦想象。马兵即认为,《猫城记》“在寓言的意义上大胆地呈现出时代诸般乱象,托言奇境,投射本邦,以反写实的笔调,凸显最现实的家国危机,而且直指言说现世与未来世界的方向与局限。”[29]《猫城记》最为殊异之处在于,老舍将现实批判投注于宇宙空间,在火星虚构了一个“亡托邦”国度。

与乌托邦一样,亡托邦也是一乌有乡。小说伊始,叙述者“我”一方面说自己乘坐的飞机抵达了火星,另一方面又模棱两可,说不清自己到底置身何处。老舍刻意模糊了中国与猫城、现实与未来的边界,颠覆了一般科幻小说预设高度逼真的未来情境的叙事常规。因此,《猫城记》是一个没有未来的未来故事,而坠落成一片废墟的飞机,则暗示着“我”返回中国的不可能,猫城之旅是一个有来无回的旅行。《猫城记》虚构的亡托邦,完全不同于反乌托邦(恶托邦)。反乌托邦是一个批判现代性的概念,系指在一个虚构的未来世界中,现代社会的工具理性、科学主义等要素极端膨胀,导致了人性异化、自由沦丧和高度集权,反乌托邦是一个文明噩梦。亡托邦则是由于沉湎于传统体制,未能完成现代转型而导致的文明衰亡,这是一个时间依然流动、历史完全停滞、大众惘然不觉的社会,其在空间上停留于过去、而在时间上已经行进到未来,即一个“未来过去式”的社会。反乌托邦是乌托邦主义的极端实践导致的“异化世界”,亡托邦则是一个从根本上丧失乌托邦的“静态世界”:“乌托邦的消失带来事物的静态,在静态中,人本身变成了不过是物。”[30]


亡托邦是一个末日世界。据日下恒夫考论,流淌在《猫城记》深处的思想是圣经式的思考方法[31]。“毁灭的手指”这一指示末日的神迹,在《猫城记》中的频繁出现,是极为重要的证据。不过,《猫城记》在整体上对终末与开端、死亡与复活的辩证思考,也许在更为终极意义的层面上体现了老舍的基督教精神。在《猫城记》里,“毁灭的手指”的“圣临”仅仅是末日预言,也是“我”作为上帝信徒的当下见证,我是不断看见、又看见那“毁灭的手指”的现实在场,“毁灭”与“圣临”同时发生在现在的每一时刻。而现在的每一时刻,都是终末与开端、死亡与复活、过去与未来的叠合,从而形成了一个末日希望的人类救赎图景。“毁灭的手指”在小说中具有末世论预言的一般特征:其一,它是现世现刻的在场性,世界的每个瞬间都具有终末的可能,而不必是特定的时刻;其二,末日既是一个恐慌、死亡的日子,也是一个救赎、新生的日子,民族罪人将面临灾难与审判;其三,虔敬的“余剩者”将被拯救,在末世之后寻得回家之路,并被许以重构民族共同体的使命。[32]基于末日希望的预言模式,《猫城记》建构了猫城亡托邦与中华乌托邦并行的二元结构,中国作为猫城的颠倒镜像,是一个绝对存在的奇迹,而“我”作为一个虔敬的“余剩者”,则必然要在末世之后踏上归国的路途。


正是立足于基督教之“善的信仰”,老舍不但批判了猫城的僵化堕落,而且讽刺了“大家夫司基”的物化政治。这个“人人为人人活着”的乌托邦,同样是一个人心不古的社会:“在这种政治主义之下,人人工作,人人快活,人人安全,社会是个大机器,人人是这个大机器的一个工作者,快乐的安全的工作着的小钉子或小齿轮。的确不坏!”[33] “猫城”亡托邦与“大家夫司基”反乌托邦,在《猫城记》里被相提并论,二者同样都是异化至极的社会状况,有违基督教之追随上帝之大善的信仰。在与《猫城记》同一时期发表的演讲中,老舍特别强调不仅仅是中国,而是整个世界正处于危机之中,“现在世界的潮流又怎样呢?如果我们睁眼一看,恐怕就要灰心了。因为世界到处黑暗,人所欲解决的,不是别的,只有经济问题。人的目光都向俄国看”[34]。俄国的“大家夫司基”实践在老舍看来不是可效法的对象,而是与猫城相去不远的“以恶胜恶”的反乌托邦,并有可能生出更极端的恶。那么,老舍谓之“以善胜恶”的救赎之路,为何在《猫城记》里被描述为绝望的末世?


因为信仰始自终末。末世的终点固然也是希望的起点,然而如何在末世之中点燃希望,则涉及到在礼崩乐坏之际重构价值信仰的问题。无论是复古或革命,首要的是价值信仰的重建。老舍以基督教信仰来应对国族危机,就是要用“善的信仰”改良人心,《猫城记》张扬“恶的现实”,则试图将每个人从罪恶中隔离出来,让他在末日审判中做出决断。在《猫城记》中,除了大鹰、小蝎之外,再无其他人能够完成主体性的决断。同样的,俄国版的“大家夫司基”实践中的人们,在老舍笔下也是丧失个人决断的乌合之众,成为社会机器零件般的非人。之所以各种主义、思想和改革,在猫城被逐一试炼,却没有一个最终扎下根来,成为一个基础性的共识,就在于缺乏一种末世式的主体意识。于是在《猫城记》中,即便国族末日真的降临,猫人依然玩弄各种“无我”的把戏,任由历史、天命或时间的摆弄。老舍的末世救赎思想,类似于日本学者伊藤虎丸的终末论:“所谓终末论法则,首先是和所有人都同样吞入其中并且流淌下去的‘自然’时间相反,它就像人们所说的‘时间满了,上帝之国临近了’一样,是一种与自然时间对峙起来的思考,当此时降临,它迫使每个人都做出主体性的决断。……是从拼死努力当中诞生的思想,它力图确保乃至恢复历史,以作为主体‘个’的爱与决断之场。”[35]


从领会末日希望而达成个人自觉的角度看,《猫城记》的讽喻是双重的。“头一个就是对国事的失望,军事与外交种种的失败,使一个有些感情而没有多大见解的人,象我,容易由愤恨而失望。”[36]猫城即喻指现实中国。另外,这部小说也隐含着对于整个19世纪以来的全球现代性历程的批判,这个过程中发生的帝国主义、殖民主义等问题,也在《猫城记》中得到体现。末世降临不单指向猫城,也包含整个世界,这个世界本身已经处于末日危机之中,而且没有任何未来道路可供选择。《猫城记》诞生的1930年代,即是一个似乎看不到未来的末日世界:“一战”的残酷后果让人类看到现代文明的极端面向;战争的阴云继续笼罩着亚欧广大地区;经济危机让全球陷入历史倒退之中;法西斯主义等各种极端思想四处流散;民主主义在全球范围内节节败退……。作为中国亡托邦镜像的小说《猫城记》,亦是指涉“极端的二十世纪”的现代性寓言。


在《猫城记》的结尾,“我”终得返回中国。去往猫城的星际旅行,是如噩梦般的异邦体验,终以回归光明伟大的本邦中国而结束。实际上,一切末日希望预言无不如此,唯有设置希望的救赎,末日危机才能显现意义,没有希望的危机,意味着历史的终结,这自然不是等待“第二次圣临”的基督信仰的终极愿景。与《狂人日记》中的“赵庄”一样,“猫城”作为停滞本土的亡托邦镜像,亦是感时忧国之启蒙文学的典范空间。


四、遭遇现代与执拗的杂音


异邦即本邦,故乡亦他乡。老舍的异邦书写虽然远涉海外、遥寄星天,但是现代中国始终是所有叙事围绕的中心。在现实世界,老舍的海外旅行亦构成一个跨界全球的离散-回归叙事,一个中国作者在历经异邦、遭遇现代、反顾本土的过程中完成了主体认同。异邦体验、现代冲击与本邦忧郁构成了老舍书写中国的原动力,这让他的小说创作一方面最终复归于五四文学传统,另一方面也激荡起这个传统内部执拗存在的杂音。认识老舍小说中的主声与杂音、主文体与次文体之间的纠结对话,也许能够让我们相对辩证地理解中国现代文学的复杂缘起。


与鲁迅在《呐喊自序》中建构的文学起源叙事近乎一致,老舍亦试图通过文学虚构,来应对现代性的冲击与压抑。不过,与鲁迅的后设叙事不同,老舍的小说创作确乎发生于异邦。而且在形式、文体等层面,老舍从不讳言他对于西方小说的参照与模仿。文体形式的转换并不单纯,而是密切关联着个体视/世界观的改变,老舍重视电影经验即与此相关。在《小坡的生日》中,电影不但是主人公构想世界的新媒介,而且还直接导致了现实与梦幻之间的情节转换。老舍曾经用电影比照小说:“美国的电影,即使是瞎胡闹一回,每个镜头总有些花样,有些特别的布置,绝不空空洞洞。写小说也是如此,得每个镜头都不空。”[37]老舍对电影的极力推崇,是为表明一个现代新视界的形成,这意味着认识、再现世界方式的根本改变,以及通过这个方式进行意义表征的世界观的更迭。


现代摄影术、电影术是透视法的工具化,这些技术被认为能够达成一种理性的“真实”。这个“真实”得以形成的真正关键在于,透视法为观看主体指定了一个绝对的位置——上帝的位置,即终极所指的位置[38]。理性与信仰并不冲突。韦伯一方面认为信仰与工具理性的分离是现代性的重要特征,另一方面又以为资本主义精神源自新教伦理。同样面对摄影术带来的刺激,鲁迅领略到的是工具理性的暴力,进而在“我思”中获得了主体自觉;而作为基督徒的老舍,体验到的则是信仰的力量、上帝的启示。小说《猫城记》里不断闪回的“毁灭的手指”,就是上帝不断在场的证明,“我”在猫城的一切见证,就是在这启示指引下,从上帝的视野去观望猫城众生态,进而得出猫人是一直处于不成熟状态的非人。实际上,老舍是在基督教信仰的基础上把握现代启蒙精神的,这是一种近乎根底上的现代性认识,因为启蒙主义实际上是“宗教禁欲主义那大笑的继承者”,至于现代理性精神,同样也是源自基督教精神的转化[39]。老舍早年立志负起十字架铲除积弊、发展民主政治与国民福利,就是将促进社会启蒙、国家进步的责任,当成自己作为一个基督徒的天职。


故此,老舍早年屡次说自己并不在五四运动之中,后来又反复强调是五四叫自己变成了作家[40],就不仅仅是一种机会主义的策略,而是有其深刻的基督教信仰的渊源:老舍是在精神信仰层面、而不是现实功利层面联系于五四现代启蒙传统。樊骏认为,老舍“在很多方面是五四文学革命的产儿,并一直忠诚地继承发扬它的优良传统”,他同时又指出,关于老舍文学的价值判断的分歧,则主要集中在他的作品不够革命、进步和现代[41]。的确,在现代文学经典作家中,老舍看上去是最不洋气的一个“异类”[42]。不过,正是老舍及其文学的相对异质性,带来了我们重估五四文学传统的别样路径。历史地看,五四文学是一个被持续发明出来的传统,它作为中国现代文学的历史原点、典范制度,一旦被发明出来之后,便成为规范其他文学实践的体制性力量,中国现代文学史就成为一个以五四为起点,并将其传统不断发扬光大的历史。虽然以五四文学传统为轴心的文学史叙事不断受到挑战,但诸多论述多从五四文学外部进行反思,而没有尝试从五四文学内部打开历史的复数性。当然,重估五四文学传统的复数现代性,并不是否认感时忧国、追求现代的五四文学主流,而是在承认这个传统的基础上,致力于从“单数的五四”中开出“复数的五四”,从“历史的主音”中发现“执拗的杂音”。

执拗的杂音源于“执拗的低音”的思想史方法论。“原型”、“古层”和“执拗的低音”等概念,被日本学者丸山真男用来强调日本本土文化在现代日本的顽强存在。“在近代日本,虽然欧美近代思想居于压倒性主旋律的位置,但也常常被低音部的某种音律,也就是日本自身的文化思想所修饰。这种低音有时成为背景存在,有时甚至压倒主旋律,有时被主旋律掩盖,但是它始终存在。”[43]不过,“执拗的低音”过于强调本土文化的原在性,未免有文化本质主义的嫌疑。其实,根本不存在任何单一的本土文化,只有一个相对于外来文化的本土文化。不同于自我本质化的“执拗的低音”,执拗的杂音是指相对于“历史的主音”的一切内外他者,本土文化、外来文化、杂种文化等等,都是构成执拗的杂音的可能性要素。在一个全球本土化的历史状况中,固执于本土的“执拗的低音”,应该被混杂本土/全球、内部/外部的执拗的杂音所取代。


当然,作为“执拗的低音”的本土文化,是执拗的杂音中最为显著的部分。在谈及自己小说创作缘起的时候,老舍说是因为在伦敦想家的后果。“所谓‘想家’实在是想在国内所知道的一切。”前尘往事变成图画“在心中往来,每每在读小说的时候使我忘了读的是什么,而呆呆的忆及自己的过去。”[44]“自己的过去”在这里,不仅仅指的是具体人事,也指向一种根基性的本土文化。这种“强烈的根基感与另一种同样不容置疑的确信并联在一起,这一确信肯定中国的原初性,肯定中国有成为具有耀眼文明的现代首要国家的潜力。”[45]不过,老舍的满族身份却令这种本土化、根基性的激情显得意味深远:老舍小说所呈现的本土文化中,至少还隐含着一个更为深层的“执拗的低音”,那就是老舍的满族文化遗产及满族身份认同。因此,老舍被格外推崇的“京味”、“幽默”和“语言艺术”,其实是便建立在历史形成的、内部差异互现的中国本土文化之上。例如,老舍持之以故的“地道北平话”,便融合了大量的满语满音[46]。作为“执拗的低音”的本土文化并不单一,同样是一个复数的结构。


本土传统文化构成中国文学追求现代性的背景,任何现代文学实践都需通过与之对话或对抗,才能构成自己的合历史性论述。五四文学以反传统而建立自己的新传统,便是最典型的范例。与此同时,这些如影随形的“执拗的低音”,也形成了对于线性逻辑的经典现代性叙事的抵抗性建构。与追随现代性的主流一样,反现代性的批判向度,同样是五四新文学的结构性内容。不过,从本土视野出发的反现代性论述固然重要,但是老舍显然还拥有另外一个批判现代性的思想文化资源,那就是西方宗教、文化传统中的反现代性面向,即内在于现代性思想本身的自我批判精神。其在老舍早期文论中主要体现在两个方面:一个是基督教人道主义的立场对现代极权主义的批判,这个主要体现在老舍有关基督教信仰的讲演中;另外一个则是与欧洲反乌托邦小说共鸣,所表达出来的对于现代性后果的忧虑。《猫城记》交错亡托邦与反乌托邦的文学主题,显然在反传统的面向之外,也包含着对中国现代性的批判性反思。


本邦与异邦、传统与现代、满族与华族、儒教与基督教、追求现代性与批判现代性……,各种背反因素彼此纠结共生,让老舍小说变成多声部的交响,凸显了全球现代性带来的混杂历史状况:现代性一方面让世界变得日趋同质化,另一方面则带来差异的空前聚集。在老舍的“三城记”中,现代混杂是一个普遍的状况。《二马》是一个“中国人在伦敦”的故事,现代世界的中心聚集着来自中国的人与物,以东方为媒介创造的知识、财富和叙事,不断冲击并丰富着这个西方中心;《小坡的生日》中的新加坡是一个混杂的殖民地,不同个体虽然有阶层、族群差异,但是彼此之间的区隔、歧视与融合,却深刻地表征出全球混杂的事实;《猫城记》虽然是一个停滞堕落的边缘亡托邦,但是各种主义、观念和族群也杂居其中。老舍早期小说中普遍存在的混杂性景观,既颠覆了本质主义的现代性观念,也解构了原初主义的本土文化观。也许,正是老舍相对复杂的跨界身份认同——基督徒、中国人与满族,以及异邦旅行带来的多元化体验,造成了他对于这种混杂现代性状况的关注,从而让他在致力于追求现代的小说写作中,总是起伏着各种执拗的杂音。


在感时忧国的五四现代文学传统的内部与周边,各种执拗的杂音亦如影随形,对其文化霸权构成持续的牵制、抗拒与挑战。与其它五四经典作家的不同之处在于,老舍的文学创作于无形中放大了这些执拗的杂音,从而让我们意识到,现代性的全球扩张不仅仅是一个同质化、殖民化的进程,也是一个混杂化、民主化的过程。中国现代文学的经典化与历史化,一方面压抑了执拗的杂音,另一方面又不得不将之释放出来。因为,没有杂音、他者的普遍存在,特殊的主流、主体亦无所依存。


结论


柄谷行人认为,那些看似不言自明的现代文学状况,都是某个特定时期确立起来的文学体制。他进一步指出,“如果现代文学是西洋所固有的‘颠倒’的产物的话,我觉得其性质与其说在本来的西洋(在这里起源被掩盖了),毋宁说在非西洋国家里更能得到戏剧性的清晰展示。”[47]在经典文学史论述中,五四文学被塑造为中国现代文学的起源,以之为典范确立起来的文学制度,规定了之后文学的总体历史状况。这个经典史观基本印证了柄谷行人的看法。就老舍的小说缘起而言,其发生过程似乎同样重复了“颠倒的现代性”律令——老舍最终归复于五四文学传统。不过,老舍在异邦体验中发生的跨界写作,也带来了别样的经验与启示:现代社会在某一阶段确立起来的意识形态体制,在发明出一种特殊的文学主流的同时,也暗示了执拗的杂音的普遍存在,是后者而非前者,构成了文学现代性之无限趋新求变的永恒动力。因此,无论是老舍小说得以发生的异邦行旅,还是作为中国现代文学原点的五四,以及被描述为现代性之本源——作为“黑暗的心”或“原初的激情”——的东方,它们之所以作为想象的起点,得以被不断援引的关键,并不是因为开启了一个线性发展的现代进程,而是在于打开了更多的历史可能性。在汇流于五四文学传统的同时,亦敞开其作为一个历史原点的开放性与复数性,这才是老舍及其小说的真正价值所在。


(本文原刊于《文学评论》2017年第5期)


注释




[1][12][18][19][20]老舍:《我怎样写<小坡的生日>》,《老舍文集》(第十五卷),第178页、第178页、第181页、第183页、第181页,人民文学出版社1990年版。

[2][11][13][16][23][26]老舍:《还想着它》,《老舍文集》(第十四卷),第26页、第26页、第27页、第31页、第29页、第31-32页,人民文学出版社1989年版。

[3]老舍:《我的创作经验》,《老舍文集》(第十五卷),第291页。

[4][6][9]老舍:《二马》,《老舍文集》(第一卷),第413-418页、第418页、第599页,人民文学出版社1980年版。

[5]尼古拉斯·米尔佐夫:《视觉文化导论》,倪伟译,第161页,江苏人民出版社2006年版。

[7][8]老舍:《我怎样写<二马>》,《老舍文集》(第十五卷),第173页、第175-176页。

[10]萨义德:《东方学》,王宇根译,第8页,三联书店1999年版。

[14]康拉德:《黑暗的心》,《康拉德小说选》,袁家骅等译,第501页,上海译文出版社1985年版。

[15][17]萨义德:《文化与帝国主义》,李琨译,第30页、第38-39页,三联书店2003年版。

[21][22][24]老舍:《我的“话”》,《老舍文集》(第十五卷),第460-461页、第463页、第463页。

[25]本尼迪克特·安德森:《想象的共同体——民族主义的起源与散布》,吴睿人译,第76-77页,上海人民出版社2011年版。

[27]老舍:《我怎样写<大明湖>》,《老舍文集》(第十五卷),第185页。

[28][33]老舍:《猫城记》,《老舍文集》(第七卷),第468页、第423页,人民文学出版社1984年版。

[29]马兵:《想象的本邦——<阿丽丝中国游记>、<猫城记>、<八十一梦>合论》,《文学评论》2010年第6期。

[30]曼海姆:《意识形态与乌托邦》,黎鸣 李书崇译,第268页,商务印书馆2000年版。

[31]日下恒夫:《老舍与西洋——从<猫城记>谈起》,《复旦学报》1986年第6期。

[32]韦伯:《古犹太教》,康乐、简惠美译,第403-418页,广西师范大学出版社2007年版。

[34]刘涛:《老舍佚文三篇辑校》,《中国现代文学研究丛刊》2010年第2期。

[35]伊藤虎丸:《鲁迅与终末论——近代现实主义的成立》,李冬木译,第136页,三联书店2008年版。

[36]老舍:《我怎样写<猫城记>》,《老舍文集》(第十五卷),第188页。

[37]老舍:《景物的描写》,《老舍文集》(第十五卷),第242页。

[38]克里斯蒂安·麦茨:《想象的能指:精神分析与电影》,王志敏译,第46页,中国广播电视出版社2007年版。

[39]韦伯:《新教伦理与资本主义精神》,丁晓、陈维纲等译,第142页,三联书店1992年版。

[40]老舍:《“五四”给了我什么》,《老舍文集》(第十四卷),第345-346页;

[41]樊骏:《认识老舍》,《文学评论》1996年第5期。

[42]李钧:《塑造“地道的中国人”——论<四世同堂>人物形象及老舍的小说美学》,《山东师范大学学报》2016年第3期。

[43]葛兆光:《思想史研究课堂讲录:视野、角度与方法》,第341页,三联书店2005年版。

[44]老舍:《我怎么写<老张的哲学>》,《老舍文集》(第十五卷),第165页。

[45]周蕾:《原初的激情:视觉、性欲、民族志与中国当代电影》,孙绍谊译,第43页,远流出版公司2001年版。

[46]赵杰:《北京话的满语底层和“轻音”“儿化”探源》,燕山出版社1996年版。

[47]柄谷行人:《日本现代文学的起源》,赵京华译,第10-13页,三联书店2003年版。


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