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秦三澍论同济诗社七诗人:经验被多余过滤

时间:2018-04-16     作者:秦三澍 来源:观物   阅读

“经验被多余淹没”

——为同济七诗人而作

秦三澍


……身体是将要来临的句子

——克劳德·鲁瓦耶-茹尔努

 

怎样的缘由(或者依据)使七位诗人聚集在这个场合?的确,他们曾以实体的形式在同济诗社这个小型共同体里相聚,小范围地、长期地交换着美学意见,共享着诗歌友谊;每当我触及他们诗句中的私人性部分,总有熟悉的脸孔从词的间隙里闪过,那些和文学事件叠加在一起的生活事件也偶尔搅动我的视线……但写作无法在匿名状态下被谈论,尤其我面对的是一个复数的、取样范围却很有限的群体时,排斥了偏见和例外状态的“共名”也显得捉襟见肘。这七位诗人透过语言装置所观测的风景千差万别,在陈述这些景象时所进行的包括场面调度(mise-en-scène)在内的符号实践,也让你感到局部“共识”的假想只是一厢情愿。

但你仍能在罗兰·巴尔特那里获得一点劝慰,或是找到一些依据来担保你所从事的工作的意义。他把写作与写作之间的可比较性归因于它们属于同一种运动的产物,这个运动即“作家对其形式的社会性惯用法和对他所承担的选择的思考”:

 

从本质上说它[写作]成了形式的伦理,也即社会性场景的选择,作家就是在这个场景内来决定如何确立他的语言之“自然”的。(巴尔特《写作的零度》,李幼蒸译)

 

这里的“选择”显然并非在选项数量恒定的数据库里进行“筛选”,而是以语言作为中介将思想(思考)和生存情境结合在一起的“探究的运动”和“根本的体验”;但在我看来,这里的“运动”和“体验”首先服务于诗的个人主义——“词和门 或许都可以不止一次地选择”(张千千《避难所》)。即便在机遇性的个体写作中,像朗西埃说的那样把“写作的真实性”定位于“揭示存在于言语活动中的相似经验”,也并不是遥不可及的梦想,相反,泰然自若地声称“我正在这么做”,甚至要优于对朗西埃做出过多的庸俗化解释。所谓的“相似经验”并不是语言-经验的公共区域,至少在可观测的程度上,它们只能是蓄水池中经数次分流后灌注到水管中的等待释放的水,你启动旋钮的一瞬间既无法判断、也不会联想到它们遥远的源头。

因此,对读者而言,诗歌行为所牵涉到的“相似经验”其实是一些需要被唤醒的回忆,与其说它能从个人所经历的现实事件、心理事件、语言事件中得到印证,毋宁说,它更像潜伏在每个人意识中的模糊的“神话”或生存模态,需要借助想象的引力才能够唤醒。我常常在阅读中感到震惊而不是熟悉,就像张千千的《出海记》首句带给我的感受:“他最后的出海,像一位退役运动员的复出专场”。“他”和“她”(即稍候出现的“最钟情的女助手”)像是佩戴面具的人偶,上演着一场诗的戏剧,而戏剧的内容却像是重写一部微型的“个人神话”。这首诗的表演性让你无法不去设想它首先是幻想的产物,它的每一个词都在把你引向对“想象”的想象而非对“现实”的认证。“一只看不见的镜头 // 欣慰地将现场扫除干净”又像略带强迫地希望你认同:正是为了凸显它作为语言装置的特征,现实指向的痕迹才被作者全部抹除。另一句诗无疑在确认这一点:

 

经验被多余淹没。(张千千《出海记》)

 

它似乎是对上句“像[……]一条腌制过咸的沙丁鱼”的抽象化概括。从语法和修辞规则上看,“经验”对应着“沙丁鱼”,“多余”(如果理解为名词的话)则是实现“腌制”行为的盐的原型。这是否暗示着:“经验”恰恰靠“多余”——经验以外的“赘余物”——作为保鲜剂才能得以延留?这是否意味着某种“经验中心主义”正悄悄被“多余”的优先性所取代,否则位移到“对岸”的“希望”(“等待淹没的希望”)便无从谈起?如果我们把“出海”行动视作带有冒险性质的语言之泅渡,那么,这也许暗示着:假若脱离“经验的(语言)形式”,“经验”便难以独存。我们从蒋瑶瑶的诗句“将双手浸入浅薄的经验中”(《福音之后》)也可以引申出类似的命题:经验的薄弱性恰恰需要诗人之手施予其护持的形式。

联系到《出海记》首尾两句的悲壮情境(首句的“最后的”和“复出”,以及尾句“他们排着队,等候长长的浪推开永夜”),“经验被多余淹没”又像是诗人面对困扰性的难题所作出的权宜回答——“多余”并不是一种正面的、原始意义上的必需性和紧迫性,而是在受阻的情境下不得不被接受的一种必然性。借用臧棣的表述:“没有风格的护肤作用,经验会损失得更多”。与其说这个命题提出了关于诗/写作的解决方案,不如说是在以警示的方式提供一种问题意识。张千千以形式内敛的陈述句式来表达它,在米崇笔下,它却通过戏拟的疑问句而暴露出来:

 

雄辩的同学,你仍困顿在腹无完稿吗?(米崇《远寄》)

 

这句诗的前文本,是萧开愚《信,1998》中的一段排比诗句“姚文元死了,至今只剩下你。/ 雄辩的同学,至今腹无完稿。/ 冷淡的同学,至今儿女绕膝”中的第二句,排比修辞的齐整效应和前后句之间的搭配、挤兑,使“雄辩的同学,至今腹无完稿”具有势能般的语流快感。到了米崇的《远寄》诗中,它被单独取出,经改装后孤悬于诗的结尾,并因提示词“困顿”的加入而激发起“雄辩”与“腹无完稿”的对撞及冲突。然而,看似对立的并置双方并非事实上的逆喻(oxymore),而只是动作次序上的逻辑倒置——在腹中无物的前提下(即便这是反常规的)却依靠“声带”的高效运转而传达出话语,这个“你”(首先是这首诗的受赠者)便也形成了写作者的自况:诗时常是在“腹无完稿”的情形下强行“雄辩”的。

“强行雄辩”,这一命题在本文的语境里并无丝毫的贬抑意味。它既可以指姜涛探讨过的“室内作者”“硬写而不能”的焦灼与挫败,另一方面,这种意识参与塑造并反馈着在我看来至少是“正常”的写作状态,毕竟我一向认同的是:诗不是“流露”出来的,而是“写”出来的。米崇的另一首诗《秋夜与开始》里更加强化了对“写作”行为本身的探询:“秋夜,我重坐于笔端……”“坐”这一含有重量感和体积感的身体动作,既代表了“我”赋予“写作”的压力(从接下去的诗句“把指力和决心的迫促 / 刻上新的诗页”可以得到印证),更有趣的是,它通过“我”与“笔端”的位置关系实际上将“我”外置于写作过程本身——我并非手持笔参与书写,而是以“闲坐”的旁观姿态来观看写作。

作为书写的产物,“诗页”上书写的竟不是文字或诗句,而是“指力和决心”,是写作的心智力量在肉身上的贯彻。米崇这首诗的核心隐喻系统——“断”与“续”——主要为了暗示“苦吟”的机制:“词语续流故地”、“等待的活水又已蓄滞多时了”、“涣释了冰封期的沉寂”、“必要的阻滞如期而至”……显然,表达的滞涩(“强行雄辩”)已构成了一个被诗学化的难题。这首诗的虽然以豪迈的语调结尾,却丝毫掩藏不住作者主体的不安、游移与赌博心理:

 

铺开轰隆的四肢,于奔势之内

抛下更辽阔的骰子。这一次

会是水握江湖而非相反?

山峦永寤,诗与我将流长夜在豪赌如梦中

(米崇《远寄》)

 

“水握江湖”意味着词语的流动(诗的书写)塑造着乃至反制诗的原料库(“江湖”),难道不正是“经验被多余淹没”的另一种表述?而“诗与我”(再次印证了主体和诗外在于彼此的关系)之间的“豪赌”则依据于“宇宙”抛出的“骰子”更利于哪一方。通过将写作的制导权从自己“手”中移交给“宇宙”中那缥缈无着的命运,“我写诗”与“诗写我”、“诗的可能性”与“诗的不可能性”实现了平等化,并在“我们能成为的诗人”和“我们想成为的诗人”之间造成了某种平衡态。写作的机遇性不再成为对其必然性和真实性的反驳,而是在最基本的层面上,它能激活心智活力和语言的能量,“写”本身成了“真事情”。

张千千和米崇提出的问题,或许也困扰并同时激发着他们的同侪。“经验被多余淹没”一方面是不得不选择的写作姿态,但另一方面,假使我们接受了这一既定的选择,就意味着必须面对一种更大挑战:从源始经验到编制完成的诗歌文本之间的映射路径,远比我们设计的要复杂。就像克里斯蒂娃在一篇长文里揭示的,诗所建构的“意指世界”中“各种所指比在话语里更具体,也比在话语里更一般、更可以触摸到和更抽象”。朗西埃关于“相似经验”的论断在克里斯蒂娃这里能得到更清晰的解释:

 

它[诗语的所指]把具体和一般环扣在某种非综合性的应用里,并因这种做法而抛弃了个性化:它是某种非个性化的、连接一般的具体。似乎诗语所指的统一性集中在这一点上,它不通过个性,而是通过分化(同时具有具体性和一般性),重新连接到整体。(克里斯蒂娃《诗与否定性》,史忠义译)

 

事实上,诗歌语言所指的双重性——既反馈、也不反馈到一个参照系之中——既是写作的结果也是过程,而“真实”与“虚构”的阈值并非写作者本人能轻易察觉到的。所有这些对“大写的诗歌”的宏观与抽象观察,也许既不能统摄、也很难依靠它去逆推“小写的诗歌”的个体写作过程,难以追溯到“秋夜,我重坐于笔端”的初始时刻。最有趣的莫过于考察诗人们如何面对这种混杂的甚至悖谬的“复量空间”:既然诗歌语言的“存在”与“真实”在传统的提问方法里统统失效了,那么从写作者的角度来看,如何在眼花缭乱的语言编码中将自己推进并安顿在期待中的位置,抑或,另外的可能是,语言成为他们退避的理由和工具,侥幸地遮蔽住面孔而退隐在更宏大也更虚无的背景中?如果诗歌语言总要生产些什么——但未必是“解决”什么——的话,这个产物在它的场所中激发的突变,是不是都可以被称作“诗的意义”?

我并不能回答上述问题,也难以对如上的种种可能性作出价值上的判断和区分。诗人的恪守只需要供献给语言,更激进地说,诗人的职责仅仅在于提供自身(但未必意味着“个性化”)的语法。至于其他方面的判定只能委托给更大的存在物——或许是时间,或许是转换中的知识型,或许是某个语言共同体的文化选择……汉语当代诗在数十年的积累期中曾遭遇过数不清的一时难以回答的难题,但这些问题都因为上述的诸种推移、迁变而得到了哪怕是临时的回答。由此观之,这不是一个创造伟大作品的时代,但至少可以创造伟大的档案——此一抱负事实上并不渺小。以这样的眼光下,七位诗人的作品都是时代风格的提喻,譬如亦木提供的例证:

 

火车很长,长得像一场睡不醒的梦,从冰封的土地,一路蔓延到温暖的河流。床铺的角落让我感到温暖。我抱紧了自己,皮衣发出吱呀的摩擦声。空气中的灰尘波浪般起起伏伏,面包的白色纤维漂在波浪里变得瘫软粘稠,泡面正在四处游动。人们不安地徘徊,高跟鞋、漆皮鞋、凉鞋、运动鞋,不停地踩在我的脚踝上——我太累了以至于不愿躲开这一切。疲倦就像一件破旧的皮衣,在缓慢地降落之后,变成双肩的棺椁,永远陪伴着独行之人。(亦木《灾难》)

 

这篇可暂时称作“散文诗”(事实上它就是“诗”)的文本,能引发我们思考:当分行、押韵及其他传统诗歌装置不再成为“诗”的形式特征,那么,如何在形质的“无根据性”(gratuité)中寻找诗的效果,如何在取消了“天然停顿”的前提下寻找词语之间新的组合形式与节奏,寻找自身的新的连结与断裂方式——否则它与“散文”的界限在哪里(假如模糊的边界依旧是必需的话)?此种情境下,修辞(尤其是奇喻)和对词语本身质地的关注显得尤其重要,它需要“抓住不可表达的东西,描绘漂浮在声音、色彩和他的思想之间的转瞬即逝的那些细腻的差别”——戈蒂耶评论《小散文诗》(《巴黎的忧郁》)时如是说——而这些差别就像“阿拉伯式的装饰图案或者乐句的主旋律”。由于失掉了制造起伏和高潮的机关,天然的平滑语体必然会向诗人索取更多“诗的内容”。

因此,“梦”作为这首诗的方法论有某种必然性:“梦”是封闭的“虚蹈”空间,是诸多事物复现的绝佳场所,而这种复现却并未对词与物的运行终点做任何事先的规划,因而它也是可供语言的激流“滑动”的空间。这种“无方向感”恰恰是瓦雷里认为“诗”与“舞蹈”相像的地方(而“散文”对应着“走路”),因为二者同样地“其目的在于自身,它不朝向任何地方”:

 

如果说它追求某种东西,那也只是一个想象中的目标,一种状态,一种快感,想象中的鲜花,或者某种心醉神迷,一种生活的极端,一个顶峰,一种巅峰状态……然而,无论舞蹈与实用性动作之间有多么大区别,请注意一个极其简单却至关重要的事实,它使用与行走同样的四肢、同样的器官、骨骼、肌肉和神经。(瓦雷里《论诗》,段映虹译)

 

的确,引文最后提及的那个事实“极其简单却至关重要”,这意味着我们只能从“运动方式”上区别诗与散文,也只能凭借此而认定这首《灾难》是“诗”,尽管这些区分和判定的重要性远远不如一个诗人能否造就语言图景的“新奇”。亦木在诗中展现出的如泡沫一般悬浮在事物与事件的环境之中的主体,一个没有反抗力量的处于“沉浸”状态的主体,其意识和情绪的流动就像词语流动一般。这种沉浸是以主体丧失掌控力为前提的:“我太累了以至于不愿躲开这一切”。“我”作为抒情主体尽管出现在诗中,但主体占有这些“物”(词语之物)的愿望和能力却很低,以至于每一个词都在松弛状态下得以撇开“我”的管制而获得自发性。

这种写作意识也部分地共享于刘嘉伟和吴彦哲的一些诗作中,我们稍后将会讨论。不过在我有限的观察中,流行于年轻的写作群体内部的主要是一种“深度”模式。上世纪的最后二十年,也就是汉语当代诗建立范式最频繁的时段,诗人、批评家对“日常”、“叙事”等因素的提拔拓宽了诗歌方法的边界,并改写了诗歌之“深度”的含义。年轻诗人们无疑敏锐地嗅到遗产的价值和便利,但同时,他们也需要把青春的力比多消耗在对那些遥不可及的存在者的想象和摹拟上。他们诗中对日常书写的服膺往往预设这样的逻辑:日常经验的背后那深不可测的空间,便是通往巨大的精神性存在、历史存在的诱人的通道,因此要用一种朝向“深度”的连环隐喻来洞察乃至于复写某种秘密的结构。“低起点”与“高终点”并处于这类诗里,并且,经过定向制导的日常经验也失掉了它本身的芜杂。蒋瑶瑶近年来将自己的精力倾注在这一路径的深掘上:

 

追随散射的灯光,人影也变得高大

朦胧。瞧,我们就这样把肉体拧开

融化在湿气里,把生命的质量

悬浮得疏密有致。一切在场的都被按下

 

暂停键,许多种半敞开的秘密

亟待观赏。而遥不可及的重启

正位于月球的中心,你知道:一个白色的

陌生、永恒的球体。

(蒋瑶瑶《澡堂三刻·队伍》)

 

这首组诗的三个序列“三刻”)都对应着澡堂中的日常经验,但与刚才讨论的亦木的“表面性的流动”不同,这首诗致力于用修辞的尖刀向纵深处开掘:旋开水龙头的动作直接通向“肉体”的双重状态——绞缠与打开(“拧-开”),水汽颗粒的“悬浮”状态则被关联到“生命的质量”。显然,发生在澡堂的原始场景早已被诗人挪用为诗的原型,语言充当着两者之间联络的使者。诗人在引文第二段中更明确地将可感知的现实场景抛弃,明示这是一首深度的“暗示”诗:“暂停”和“重启”的语义逻辑起点——流水开关的暂停和重启——已经被悄悄移开,取而代之的两个抽象的存在,前者牵涉到“一切的在场”,而后者“遥不可及”且位于“月球”(而不是“月亮”)的“中心”,即暗示一个体量更大(“永恒”)、甚至带有压迫感(“陌生”)的精神维度。

为精神性存在赋予某种形式,将不可接近之物拉近,将不可见之物可见化,是当代诗遗产中被年青一代继承的主导型方法。而这套“赋形”的路径不仅涉及名词性的“性状”,也包括(这更加重要)如何刻写下“探究的运动”的痕迹。这就是为什么蒋瑶瑶不满足于做出类比——即用现存者唤起相似者——而是用隐喻的穿插技巧将分离者(水龙头和肉体)汇合为一,它们的汇合点就是“拧开”这个兼具实在性和隐喻性的动作。类似的情形也发生在水帘与热雾的蒸腾将肉体掩盖的场景上,“遮掩”的动作被强化为“消失”(“融化”);而我们之所以能在“融化在湿气里,把生命的质量 / 悬浮得疏密有致”中读出肉身和生命的轻盈感,是因为“生命的质量”已化作固体微粒而均匀地(“疏密有致”)分散在流体中,这也正是“悬浮”的动作所暗含的上提力造就的语言感觉。

一面是以语言体验和塑造出尖锐的“实感”,另一面则是为这些感觉建立“模型”;至于后者,最好能像蒋瑶瑶诗中的“拧开”(圆周运动)与“悬浮”(上提运动)那样,结构出感觉上的运动痕迹。这是处于写作上升期的诗人用以自我训练的方式。为了捕获书写的“形状”,梁玉桉采取的路径则是将这些不可描述的生存情状予以“几何化”:

 

相同的正方形中再加个电视机的七点

面孔与形体都过于扁平,被搬运,被移动

在地铁中被抛回地面,又

在不同空间中被推向屏幕。

(梁玉桉《苍蝇狂想曲》)

 

“正方形”——尤其是它被“相同的”所修饰——使我们正在阅读的身体感受到了卡夫卡《变形记》中的那般禁锢感,后续的诗句“日子的复制摞在一起”也验证并继续加强着这种感受。几何图形象征着规矩和整一性,有时也因二维性质而导致平面化(“面孔与形体都过于扁平”)的感觉:“在不同空间中被推向屏幕”像是一个基本的精神隐喻,将多样化的立体空间降解为平面,其中的透视、纹理、渐变状态均被视作某种“多余”而受到清除。显然这首诗的情境经过了戏剧化变形,“狂想”的表演性几乎是“极端”的同义词,因为“苍蝇”与“我”被“归纳在”同一个空间内(“相同的正方形”),而“无重量的我甚至比不得苍蝇”,这种生命体量上的倒转加重了“正方形”带给我们的压迫感。更重要的是,作为正方形的形象逻辑起点的“屏幕”,则是当代信息化生活或“时代精神”的一个提喻,它同样如几何图形一般有着“归纳”的野心和吞噬能力。

倘若从更宽泛的意义上理解,“几何化”属于数学化的模型方法,而现今流行性书写(“流行”并无贬义,在这里只代表某种可被观测的潮流)中“实感”的塑造常常关联着对“量”的变更,后者可称得上“数学化”的另一种具体形态。米崇的《给甜河(二):一次洗衣的记事》一诗中,洗衣服动作与心理状态的沟通建立在“速度”(“翻动的衣袖有着与我 截然不同的速度”)、“体积”(“蔫瘪的布料在水花之下立刻开始浮肿”,“汗渍还未清洗,遇见真正的水便 消失了一半”)这些数学般精确的维度上,而能被肉身所直接捕获和感知的“精确”又是当代诗自我检测和评判的一个重要度量衡。蒋瑶瑶也试图回应现代感性在诗歌中的期待:

 

许多秒,我未能洞察古木之青

与碑石之冷的区别,直到日光失足

跌出云层,光线的位移

在平面内的凹凸之间第二次地描摹

镌刻出冷硬的质地。

(蒋瑶瑶《小年谒外祖父母墓》)

 

从感觉的混沌到感觉的分层——即“古木之青”和“碑石之冷”的“区别化”过程——在短暂的时间内(以“秒”为计数单位)得以完成,单位时间上的变量负载瞬间增大了语言-感觉的压强。从某种程度上说,这也是九十年代诗歌的“叙事性”遗产提示我们的方法:“叙事”首先与一种“现场感”相联,它是对“此刻”的英雄化和耐心、深入的观察;无论从语言与具体事物的“亲和度”(孙文波)还是从“新的想象力”(臧棣)的角度来检视,它都不失为在语言内部呈现事物坡度与层次的纵深路径。亦木的《秋日纪实》、张千千的《洗碗纪实》乃至米崇的《给甜河(二):一次洗衣的记事》和《新疆行记》,这些诗题就暗示着它们迷恋的诗歌方法论:事情、事件与“事-实”的具体性,不仅能担保(朗西埃意义上的)写作“真实性”的认同,也能尽量保障语言和复杂经验的交互关系中的某种“自然”效果。

当然,七位诗人的作品中携带此种方法论倾向者绝不限于上述几例。即便就刚刚提及的这四首诗而论,主体声音的位置也有明显的区别。张千千延续了她在营造专制性(生产性的)幻想、铺展新颖喻体方面的能力:“污点和裂缝把它变成一副日期精准的地图”,“悬于空气中的锅随时都会变成一个铜锣:获得更多的声音。”她的抒情音调无疑是前倾而洪亮的,试图将叙事对象周边的一切图景与事件都容纳到它规划的路线图里。而亦木的这首《秋日纪实》则在散淡的描述性语言中恢复一种虚怀若谷的叙述姿态,以迎纳新事物与新感觉的突然降临:“枯木被踩碎的声音,如病毒 感染脆弱者的肺——他白天造访了 半山腰处修好一半的禅院,但现在,四点三十五分,他该离去了。”客观化的“现在”被塑造成一个机遇性的存在,仿佛一切的例外状态都能闯入这首诗的语言结构中,修改那偶然的“四点三十五分”。

“深度模式”的写法相对,亦木将自身的介入性减弱了,这既关乎写作姿态的问题,事实上也是基于技艺推进的一种文本效果。同属于这一领域的探索者,刘嘉伟则将这种“非沉浸式”的写作风格发挥成意识的基本构型,称之为某种“原生写实主义”(littéralisme)的回响,应该也不算过分:

 

他的脚无意义地颤动,

规避开挤在他身后的几个年轻人,

松垮的腰上拎着花格子的包,

花格子是青色偏蓝,夹着白花纹,并不鲜艳。

工作日,车站人不少,尤其这种时候

刚刚下班,灯也因为人声的喧闹而放亮。

他的口一直闭着,

这让我想起这吵闹,

有一些是来自于脚步,一些来自火车,

人的交谈或许并没有这么大的响动。

然后车来了,他消失,甚至先于一切声响。

(刘嘉伟《一个老年人》)

 

扁平化的、抽离了隐喻结构的语言,匀速地“扫描”纳入写作对象的景物和事项,他的“旁观者”姿态,他在语言中不急不躁的“表态”也不再以“深度”为目标,而是尽量构造出诸般事物和思考之间的平等关系:“这让我想起这吵闹,有一些是来自于脚步,一些来自火车”——我“想起这吵闹”始发于外物的激发。甚至,“我”之外的“他”也“先于一切声响”(客观事物)而消失。构成整首诗语流的每一个词像“老年人”的脚一样“无意义地颤动”,如果说在一些惯性很强的偏见中,意义往往与深度联姻,那么刘嘉伟的这首诗就像鲁迅的那句“一棵是枣树,另一棵还是枣树”,是以语言实例证明这匀速的颤动本身就是具有意义的形式,只不过它习惯性地被透明化了。

上世纪六七十年代在法国兴盛一时的littéralisme(其实也可译作“字面主义”或“文字本性主义”)也采取类似的“冰冷写作”(écriture froide)。在让-米歇尔·莫勒普瓦的描述中,这些原生写实主义者对“抒情主义”(lyrisme)的审判就建立在这样的意识上:他们确信诗歌最终只是符号和拟像构成的“宇宙”,他们拒绝一切的超越性、主观话语和深度的神话。他们的“冷”不仅体现在叙述的语调上,也根源于他们将话语观念“冻结”的意图;他们提倡针对语言的纯粹逻辑工作,于是,写作的轨迹动态和德里达意义上的“延异”(différance)进入了他们诗歌书写的优先性。“冷”,“拒绝深度”,“逻辑”,“痕迹”,这些关键词都能形容刘嘉伟的写作姿态,他的另一首《欣赏》专门致力于勾勒词语流动的踪迹:“其实”所指涉的让步语气似乎在以否定形式将意义“还原”到“前-深度化”状态。而他的“中性”或“中立化”叙事方法则驱逐了意图明显的感情,这种保持距离的方式就像法国诗人伊曼纽埃尔·欧伽尔所写:

 

此刻,我把它放在我的视线里:

      距离

(伊曼纽埃尔·欧伽尔《寄出的最后消息……》,秦三澍译)

 

相比于深度模式中那只明显能看到的“诗人之手”,刘嘉伟在写作中将主体后撤与语言的亲密性结合在一起,造成“既远且近”的新的语言感觉。而吴彦哲裹挟词语巨流的抒情模式则在节制、内敛的当代诗歌文化中尤其显眼。他的诗以充满“底气”的长句带动情感的伸展与攀升,犹如“打桩机”持续而直接地撞击我们的感受器官:

 

再一次,高悬于明镜高悬的天空,向着更高的

诘问,向着乳云的灰暗,如同它本身灰暗的质地

向着严肃的堂庭,四座工厂席镇,四面鼓声低沉

 

缓慢压迫逼近的砂轮像不可挽回的,坠落的太阳

 

向着星辰所编制的牢笼,龙门下纹身的巨鸟

诅咒被泵进心脏后点燃,眼中涡叶转动

像神切割海洋一样转动,向着该被撕碎

烧之不尽,抽之不竭的空气,空气中破灭又重生的灵魂

像粉笔一样磨耗生命,在失业和即将失业的厂房间

向着旷野中的高压塔,白铁武士周围疯狂的绿色电流

一瞬间——接受命运,并准备承受来自更多挖具和轮胎的侵辱

向着鲜衣怒马的围墙,墙里面茁壮的叉车和机床

以及这警示色的日光所普照的一切

 

举起,然后审判完成。有一个时刻雨水霎止,眼神停止交流

倾倒的石板还来不及扬起灰尘

(吴彦哲《打桩机》)

 

这首诗的节奏、视觉形式与语义上的诸要素亦步亦趋、彼此配合:它的团块状的“词语堆”与“打桩机”共享着同样的体积感,而结构性的“向着……”句式不断重复且不断增强着,它耦合起来的诸种景象(包括心理图景)就像打桩的节律一般稳健。代表着运动指向的“向”字和比喻提示词“像”彼此谐音,并在第三节中交错呈现,“像”所牵连的喻体的复多性给人带来了眩晕感,它与“向”所指示的明确方向交叠在一起,犹如两个向度相反的力量在交缠着同时发挥作用,使诗句如打桩般在抵达抬升的限度后继而折返运动。第四节的“审判完成”与其说是对抒情运动状态的休止与总结,毋宁说是以“回响”的方式对前叙诗行进行“回想”:“让深埋的秘密显露 足以牵动所有人的脚步”。拖长声调的抒情像是朝向元形式的“跳返”运动,它搅起的的语言风暴甚至让我们感到有些陌生,但那股席卷的力量发生在我们反应过来之前。

我们已经谈论了过多的“方法”、“方法论”甚至“策略”,但谈得还不够。按照朗西埃的看法,现代抒情革命“首先是一种特殊的言述(énonciation)样式”;而“我”之所以能“使得词语与事物,言述与视景达到了契合,使得这段行程涉及某种与共同体的我们之间的关系”(郎西埃《从华兹华斯到曼德尔斯塔姆:自由的转喻》,朱康译),在我看来,契合的核心机制是恰恰是诗的言述样式。它就像包裹在“经验”外面的“多余”,维持或改变经验(以及经验所“代表”的相似场域里的范畴)的性状,调整着经验的可见性程度;它一旦失效,将对诗的意义输出环节造成决定性的毁灭。当然,从反面来考量,如果我们对他者写作的观测和评论需要恪守某些“政治正确”的话,诗所牵连的情感、现实经验、道德和认知恐怕都处于谈论的禁区,除非它们能严格地圈定在言述样式的领域内——对那些溢出的部分我们只能保持礼貌性的沉默。

因此,无论我们如何想象和规划诗歌的意义,它能得到的最大认同的“意义”只能是言述行为和意指作用的“新异性”。我欣喜地观察到七位诗人的作品里越来越多地披露出一些新元素,正朝着精神和语言的成熟状态“转轨”;虽然这种成熟有时更接近于焦虑驱动的“早熟”,就像张千千所写的,“他们选择背叛天真 和一切鲜活的本能”,但推陈出新至少证明了他们的活力。这些质素即便仍透露出学生时代局限的生活现状(很难避免,事实上也不需要规避),但青年写作者已从它们身上借到了跃入更广阔的审美领域的助力,从而能意识到并着手去应对更复杂的经验和语言状况。建基于互文状态的反讽、戏谑和仿拟性语言形式反映出他们写作的精神弧度,正反驳着线性思维和“整体观”的虚弱;更重要的是,当代生活或现时代的精神图景借助他们的笔投出某些局部的光影。张千千诗歌《我们》的写作契机来源于一个世纪之前的反乌托邦小说,即尤金·扎米亚京写于1920年、一年后即被前苏联“保障国家新闻机密总指挥部”(Glavlit)取缔的《我们》:

 

每个傍晚都有一颗心带着惭愧醒来

他组建着形状模糊的脸

五官移位成一幅花形的淡色纸牌。

 

这是新世纪,

电子猫的眼睛是蓝色的,被驯化的

虹膜能够认识自身以外的一切。

(张千千《我们》)

 

类似于梁玉桉建模的“正方形”,上引诗句以凌厉冷峻的美学将不适感施加在阅读者的感知结构中,就像装置艺术对空间的占据方式那样挤压我们想象力的肉身。张千千的《我们》从扎米亚京的《我们》那里挪借的相似的精神意象,并未指向“时代精神”的直接挪用,相反,诗人让历史幽灵透过“新世纪”的棱镜从而重新显影。依靠这种互文性的偏移,张千千的诗歌文本衔接了“前文本”对社会形态的反思并加以再反思;而这种互文本身也是一种锚定在“当下”的戏剧性,它绕过了常规隐喻结构在面对类似难题时的无力感,而是迂回式地搭建新的映射桥梁:对社会和历史的省思被“文本化”为可操控的话语系统,从而获得了有效的解释。

另一篇在诗歌意识和语言表现上带有“当代感”的诗作则是米崇的《新疆行纪》。我曾在《“硬诗”:即兴的偏至》中谈及自己近年的诗歌愿景:体察语言、现实、语言-现实中粗粝的杂质和“诗外之诗”,这是“硬诗”写作的预备过程;“卸掉忸怩的身姿与温和妆面,穿戴诗的戏服对社会情态横加评说和漫画”则是它在题材上的落实;不过,这要依靠“调试节奏、语态和顿挫的技艺”来塑造新的语感,借此推演出新的“现实感”。这些具体路径都指向我所设想的诗歌状态——“以语言杂质裹挟进局部的历史意识以克服或纠偏某种浮华蛀空的玄学冲动”,而这一理想不期然地在米崇的书写中获得了共鸣,无疑令人兴奋。他所写的“行纪”不单单是规划师的工作笔记,也不仅是“旅行”的物理位移与心理转移所带动的陌异化生产的结果,我更关心的是,他如何用“诗”将社会问题加以再现或表现(未必要进行到“解决”那一步)——在这里,“诗”与“社会问题”同等重要并密切依赖着对方。

在这个思路下,诗对社会情状的描述、对社会问题的提示,既非长篇累牍的报告,也不能使用介入性过强的“说教”,在二者之间设置一种借喻关系或许是最恰当的。面临它需要与之发生关系的这个庞然大物,唯一可行的路径是以四两拨千斤的巧力撬动它,通过挪动的些许痕迹来刻写对它的感觉和认知。米崇明智地弃置了深度隐喻的方法,因而也放弃了深凿它的本体的企图,却通过语言的即兴来拆解和松动意指活动中的一些既定关系:

 

碟盅迭。酒过三巡,管理三次

互呈的蹀躞。从唇边出水,再杯倾入腹

他方的航向就此定于圆桌的湖。人外还有人外人,细浪

 

推开在场的倍增。更远的触手从喉舌里伸出,更斑斓的

指力欲在此地作图。卫片摄不出秘密

  物外的元气在像素绝迹。

(米崇《新疆行纪·酒筵记》)

 

跨文体写作是这首诗最明显的特征,不同来源的语体穿越壁垒而混杂在一起,不分古今,无论书面和口语,诗歌辞藻(poetic diction)以外的、甚至难被文学话语所包容的元素也能被授予诗的形式,并且,看似不能并置的语汇也对接在一起:“管理三次 / 互呈的蹀躞”,“管理”这一令文学语体感到“尴尬”的词汇,竟大剌剌地约束起“蹀躞”这般文雅(古雅)的动作/言语,而唯有靠词语的脱冕此才能呈现出“越轨”的快感。这六行诗句刻意体现出语言的狂欢和“乱象”,恰恰是诗人对诗的原始场景——当地政商设宴接待——的深度体验将肉身的节律赋予了语言,颇似古代散曲般的语流就像内化于“我”体内的感觉装置,在酒醉状态下体验着“快进”的、虚实相间(可以联想到此类接待中的“虚情”与“实意”)的酒筵场景。语言内部的“酒劲”如同一股离心力,让经验感受模式时刻处于内爆的状态,犹如“细浪”总在体验着“在场的倍增”却无法触摸到其能量的边界。

我曾在其余场合表述过,当代诗歌文化将一些美学信条选拔为准则”,其中仍有不少值得重申的地方。譬如,倘若不考察其源流、不加以语境化,“节制”观念就未必能削足适履地应用在《新疆行纪》的书写过程中。我感佩于这七位诗人所体现的自洽性:除却诗歌写作的私人来源不论,即使在分享着相似的诗学原料、交换着“准-审美原则”的情形下,诗人对它们的分辨和勘测能力也已经足够可靠。对于同济诗社这个友爱共同体而言,最佳的褒奖应该是由一句否定句引起的:并不存在所谓的“同济诗派”。既然如此,我希望这次的阅读和解释行为是建立在他们诗歌“可见的”而非“可理解的”维度上,因为可见性才是个体语言创制和精神运转的迹象和见证。假若他们的词语能“在无限的坠落中轻盈落地”(蒋瑶瑶《在雪夜聚》),我希望有限的听力能捕获词语不同的厚度与材质,辨认出裹紧“经验”的那一层层“多余”。

 

 

 

2018年3月10-12

草拟于巴黎Ulm路寓所

本文选自《观物》诗刊·2018年春分刊。


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