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专访韩东:诗人作家需要思想,但更重要的是诚实

时间:2020-07-10     作者:张进▕ 新京报   阅读


《五万言》是诗人韩东的一部随想录,整理自其2010年到2018年的网络即兴发言。发言本有特定的背景,涉及的面向相当广,写作、工作、日常生活、对某些诗人或事件的评论都包含在内,整理成书时,韩东“有意识地剔除了时间背景,希望其指向能在更为抽象的意义上的到理解”。


因为是随想录,阅读本书时并不要求从头至尾式的阅读,反而可以随看随停随思,对他的思想进行体会、理解。如果你是一位写作者,里面有在这一领域工作了四十年的人对写作认知的诚实表达。在这里,同意与否并不是关键,而是与一位经验丰富的坦诚的写作者进行交流的过程。事实上,在这部文集中,韩东多次提到对写作上的“异己”的看重,并表达了对文化多元图景的向往:“整体上的多元格局是有利于你的一元生存的。”此外,这部作品也有关于现实生活、认知观念上的智慧,如“一些富人也觉得富不是什么光彩的事,大声地赞美贫穷。我倒宁愿他们炫富,而不想他们赏穷。贫穷光彩夺目之日,就再没有人看见人间疾苦”,如“如果一个人对自己的工作、所做的事不能自嘲,没有质疑或者幽默感,完全认同,那是很可怕的。”


在本次采访中,我们重点问及的是关于韩东对“自觉写作”“作者与读者的关系”“艺术的多元景观”等写作问题,也有他对很多人感同身受的“孤独”“虚无主义”等问题的看法。



“为了写作而去思考则大可不必”


新京报:《五万言》的后记中提到创作、整理本书内容的一些背景,并说“总觉得整理自己的言论……不是一个写作者的本分”。整理自己言论的写作者应该是大有人在的。你这么认为的原因是什么?


韩东:我觉得写作作品才是一个作家的本分。言论,除了预先设计谈论框架、有特定谈论目标的才有可能构成作品,除此之外的随感谈话如果成书只能算是集成。当然,我们可以通过编辑手段,将零散言论制作成作品,显然我不擅长此道。整理《五万言》的过程中,我经常会有一种冲动,与其这样还不如我干脆写一本关于写作或其他问题的专著呢。


新京报:这本书大概可以被视为一部随想录,是你思考的结集。作为诗人,你认为诗和思想之间的关系是怎样的?比如卡瓦菲斯说,我的作品努力要成为思想。而有的诗人则主要靠直觉写作。你毕业于哲学系,这一背景在诗歌写作中扮演过什么显性或隐性的角色吗?


韩东:我认为对写作者而言,思考写作是一个集中注意力的过程,这股力量能将你送往写作前沿。至于思考的具体结论,对写作的影响并不那么直接。诗人、作家的确需要思想,但更重要的是诚实,如果你是一个喜欢思考的人,在作品中必然会留下痕迹。为了写作而去思考则大可不必,为了写得深刻而去思考更是一种人为的扭曲。直觉也好思考力也罢,都是某种由天生的热忱发展出的能力,勉强不得的。但同时,我也认为思考并不是思想家或者哲学家的专利,谁都可以思考,关键还是诚实与否。至于我大学所学的专业,当然也是我写作营养的一部分,但我并不认为哲学对写作的帮助是决定性的。



“理解现实比逼真地描画现实更重要”


新京报:书中提到“怎么写”和“写什么”的问题,说“‘写什么’理应再次成为重中之重”。就你个人来说,你认为当下应该写什么?或者说你眼下想写的是什么?


韩东:目前我想写的是我这代人,也可以说是想为他们树碑立传,以一种传奇的或者故事的方式,否则这代人的生活就白过了。当然我说的是小说。诗歌写作仍然偏向于自我或主观范围,但小说写作则需要偏离自我、对象化,对周边的人、对现实、对所处的时间断层需要有某种责任感。我说过,这帮朋友死一个我写一个,要想不被我写就得死在我后面。当然这是开玩笑。我要写的也不是什么非虚构,是一种生活样式和细节(包括事物关联)的塑造和重建。


新京报:书中说,“从小说到小说是所谓小说的正宗”。一个比较常见的论调是说,现在小说的困境之一是难以与剧烈变化着的现实相匹配。你如何看待这种观点?另外,就诗歌与现实的关系而言,诗能比小说能更迅捷地表达现实吗?


韩东:摄影机的出现并没有取消绘画,彼此冲突的议论也曾甚嚣尘上。现实的确是无比强大的,不仅在今天。从现实的角度谈论所谓的匹配与否太外行了。现实存在由上帝所造,我们只能模仿上帝,但这种模仿不是规模上的、繁复层面的、极端方向的,所模仿的只能是一种关系和逻辑。简单地说,艺术的表达只能简化宇宙,哪怕是《追忆似水年华》这样的作品实际上也是极为抽象和概略的(和存在相比)。文学不是别的,就是一种具象的抽象,一种以具象方式为主导的抽象。因此,理解现实比逼真地描画更重要,而理解现实就是理解现实的关系,在文学、艺术中就是处理具体之物、之事、之人之间的关系(或曰“微妙”)。不仅仅是处理概念关系才叫抽象,具体事物之间也存在神秘莫测的关系。如果说表达和模仿,就是表达、模仿这种捕捉到的关系。另外,诗歌并不能比小说更迅捷地表达现实,只是诗歌的方式更自我、主观一些,以特别的个人性为取舍。


新京报:“三十岁的时候我推崇天才,四十岁仰慕大师,如今我只向匠人脱帽致敬。”这句话可以视为你对如何看待写作,以及如何对待写作的思考。匠人式的写作是一种什么样的写作?为什么如今如此推崇这种写作?


韩东:写作是一项工作,具有持续性,并且以塑造为宗旨。因此需要付出时间,需要体力的参与,这些方面在年轻时往往是被忽略的。匠人精神就是指这种身心俱往的付出,经年累月,而且是有作品目标的,也就是你在做一个什么东西。关于写作所要具备的天赋,我们已经谈得太多,但即使是天赋也需要锤炼成形。此外我们也意识到写作者自我塑造的重要性,尽其可能地展示自我,让作家本人成为关注点,以致引起非理性的膜拜,似乎这就是成功。但作品独立于制造者的成立仍旧是一个悬而未决的问题。


提倡匠人精神就是提倡作品大于作者,大于作家。要明白写作这件事情上所需要的默默无闻的实干之必要,唯有如此才可能有杰作问世。如果说天才是对年轻人的赞许,大师是对老年人的称道,那么匠人的荣耀则让位于无名无姓(或者与制作者剥离)的作品。



“得调动全部的知觉去体会写作的深广”


新京报:书中偶有涉及“写作圈子”的话,比如“甚至我也很欣赏圈子的氛围,互相支持、取暖以至于激励。”这应是你对圈子的部分看法。能不能展开说一下你对这一现象的看法?


韩东:圈子是一种通俗的说法,实际上和写作沾上边的有各种各样的人群聚集,我说的“写作圈子”很多时候指一种“同人”联系。这样的圈子相对而言比较纯粹,它的主要功能是互相确认,在精神价值层面彼此鼓励。很多文学团体、流派都起源于此。但好景不长,一旦寻求现实功利,圈子就会变得具有进攻性和压迫性。进攻是对外的,对内要求一致便构成了压迫或者对个人的压制。我总觉得有出息的写作者是不可能满足于这类党同伐异的圈子的,在圈子里待的时间不可能那么漫长。有出息的写作者往往会选择离开,或者左右圈子的前程、方向(成为领导者)


有些人的确是脱离了小圈子,但进入到了一个大圈子,而大圈子由于功利色彩更加深重,因此也是更毁人的。当大圈子对小圈子进行打压或者忽视时,我肯定站在小圈子一边。而在小圈子内部,我选择站在个人一边。这在我,是与集体打交道的基本原则。在精神生活上我一向幻想一人独处,有三五个好友或者同人足矣,无论对方来自何处,和我具有时空上的哪一种联系。


新京报:书中多次提到“自觉的写作”,怎样的写作才算自觉的?


韩东:自觉的写作就是具有坐标感的写作,你明白自己位于整个图景的哪一个点上。写作的历史漫长,继往开来,古今中外,你得明白自己位于何处。你要干什么,你能干什么以及写作的目标、做这件事的意义。开始之前你得是个明白人,或者,边干边想明白了。如此,你的写作或者写作生涯才可能不是出于冲动,不是偶尔碰上的。我说的当然不是审时度势,不是功利考量,这方面的确有人很“自觉”。我所说的自觉是那些具有真正写作野心而非虚荣心的人所需要具备的。写作是一件大事,但不是你的大事,你得看清看全这件事情的“大”,因而知道你的“小”。你得调动全部的知觉去体会这件事的深广,即使失败你也死得明白。


“整体上的多元格局是有利于你的一元生存的”


新京报:书中也多次说到对“艺术的多元景观”的向往,以及对“异己”的看重。就你目力所及,当下中国的文学(主要指诗和小说)是多元的吗?文学的多元需要哪些因素的促成?需要写作者怎么做?


韩东:谈论文艺的现代性,我觉得只有一点是确凿无疑的,就是多元。但多元是一个整体景观,作为写作者个人,其出发点往往是固执己见,只有相信自己的那一套具有绝对性和唯一性才能着手工作。这里就需要某种对人对己不同的审视目光,需要一种现实主义的“分裂”能力。


对异己的承认、宽容、前提性的护卫和对自己认定的坚持并行不悖。并且需要知道,自己的那一套在对方的眼里也可能属于异己。你需要别人怎么对待你,你就得怎样对待别人。而整体上的多元格局是有利于你的一元生存的。但我们做的往往相反,对他人要求某种一致、统一,对自己的写作则持相对主义投机态度。这就弄拧巴了。当然了,真正多元格局的形成和国家的整个文化氛围、某些制度、体制的存废是息息相关的,这里不多说。


新京报:“艺术能给时光带来意义”,其意义大致有哪些?


韩东:某种最好的最超凡的慰藉吧,可深可浅,但一般来说是不会伤害别人的。但也只能是慰藉,不可能是最终的超越。



“只有读进心坎里的读才称得上是读”


新京报:书中提到读者参与的重要性,这一点也许在电影方面更明显。《在码头》的豆瓣评分是5.4,不算高,你怎么看待这样一个读者反馈?以及,创作者和读者(观看者)之间的关系是怎样的?


韩东:我反对只为自己的写作,那是一种高级说法而已,于情理不合,最终弄得只能由专家、专业人士阐释。大多数声称为自己的写作实际上是为批评权威才有的写作。这是我最不愿意看见的也认为是一种比较堕落的写作。但,这年头购买者不等于读者,而读者也不等于“读”这件事。我总认为作品只有在写与读的互动中才能产生意义,这里说的是读,而非读者。具体的读者才算得上读者,只有读进心坎里的读才称得上是读。所以我说过,写作是心灵到心灵的道路。


我写作,总是在想象这样一位具体的读者,这样一种有感于心的阅读。一位年轻人,一次偶然的机会,翻到了我的诗集,并不知道我是谁(就像我不知道他是谁),一读之下就放不下了。一个下午就这么过去了,天也黑了,图书馆关闭的铃声响起……如若如此,我写作的意义也就实现了,说得夸张点儿,这一生没有白忙活。大致就是这样,我们之间不需要互相知道,一个人通过文字走进了另一个人的心里。我读契诃夫、薇依就是这种感觉,对他们的生平并无特别的好奇。


新京报:当下的一些讨论,认为孤独是现代人的不幸,因此千方百计想策略对付孤独。你在书中有句话说,“你的力量从何而来?应该从孤独中来。”孤独为何会生发出力量?



韩东:现在的人不孤独呀,位于各种人造信息的爆炸中,每个人都有各种群体的身份认同,微信上有各种群。现在的人如果说孤独大概也是喧嚣之中的孤独,缺少人与人之间单独、具体的接触,缺少深入交流,缺少交心。你说得没错,现在的人力图摆脱孤独,稍稍孤独就接受不了,不能安于孤独了,这才是问题所在。孤独有时是窒息性的,但只要你坚持住、适应了,可能就有托底的力量出现。这种力量不是在人际交往中涌现的,也非信息欺骗,它是一种神秘的、根本的、拆除了社会屏障以后,生命与宇宙之间产生的交流。勉强可以这么说。


“我们的追求都太实了,来点儿虚的东西很有必要”


新京报:书中多次提及对“虚无主义”的肯定,如“真正的虚无主义如此之难,如此纯洁”,“诚实的自我约束的虚无主义是精神生活的清洗剂,也是解毒剂”。能否请你对上面这两句做一下扩充和解释?


韩东:虚无主义在西方有所指,是指上帝的不在场。在汉语语境里没这层意思,通常用来描述人们没有理想目标没有信念的及时行乐。咱们不说虚无主义,说虚无吧,我认为这正是精神追索行至远处的一个标志。并不是没有神在场就可以为所欲为,这个因果是不成立的。恰恰相反,正因为不满足于现实生活所提供的各种目标、价值和偶像,拆除了这些我们才面临了虚无。它虽未抵达真理,但位于抵达真理的前夜。在积极的意义上使用“虚无”一词,使用“虚无主义”才不是对这个词或主义的滥用或浪费。我们的追求都太实了,来点儿虚的东西很有必要。绝对真理在大多数人看来也都那么实在,无所不能,殊不知,如果确有其事真理之类的东西也只能是“虚体”。


新京报:你在写诗、短篇小说、长篇小说、随笔等几种不同样式的作品时,需要转换状态吗?有人认为诗歌是语言的最高形式,诗因此也更高级一些,你认为几种不同的样式有无优劣之分?


韩东:需要转换的。我只能集中注意力地去做一件事、一样事。比如我在写长篇小说的这十几年里就基本没写过中短篇,回来再写就像从没写过(中短篇)一样。需要一个热身过程。写诗也是集中一段时间去写,每年比如两三个月,写一阵才能抵达必要的觉知,留下几首自己还算满意的。我不认为诗歌是语言的最高形式,这一“公理”其实只是人云亦云。无论诗歌、小说还是其他文体,我觉得都是有本体性差异的(这个观点比较落后,但属于我现在的认定)。在不同的样式里既可能出现杰作,也可能有平庸的垃圾,如果是杰作那都一样地好(指程度),一样地光芒四射。



新京报:会继续写作整理另一本《五万言》或《十万言》吗?近期有没有写诗、小说或拍电影等方面的明确计划?


韩东:会整理的,我写的东西、说过的话太多了,需要去粗取精。如何整理,《五万言》也给了我一些启示,也许还是要在编辑上下功夫,尽量分门别类,让读的人能弄清楚东西南北。我重拾中短篇写作已经快一年了,完成了七八篇,接下来几年大概写中短篇就是我主要的工作吧。诗会一直写,在我属于“干私活”了,不谋求发表或其他可能,放在这样的位置对于诗歌更好,我的感觉也更对。拍电影得看机会,不是我所能把控的,但这一辈子总得再拍上一部吧,否则前一部的经验就浪费了。


韩东,当代汉语文学重要的诗人、作家,“第三代诗歌”代表性人物,“新状态小说”的代表之一。著有诗集、小说集、长篇小说、散文随笔集四十余种。导演电影一部、舞台剧一部。


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